Carissimo Papi,
un’esperienza assai interessante di questi giorni mi è sembrata l’occasione migliore per entrare in medias res sul tema della soglia del contemporaneo.
Ero in riunione all’Accademia Nazionale di San Luca, nella veste di Segretario Generale, per l’esame annuale della programmazione. Un momento per me importante, in cui ognuno di noi cerca di dare il miglior contributo possibile allo sviluppo delle molteplici attività promosse dall’Accademia stessa.
A un certo punto della riunione, il nostro attuale Presidente Francesco Cellini ci informa che è stato nominato responsabile per le attività e gli archivi del contemporaneo il grande maestro — nonché decano della classe degli Scultori — Paolo Icaro.
Icaro è uno dei più insigni artisti italiani del nostro tempo e persona di vasta dottrina e potente creatività, autore sempre innovativo in una parabola che è ormai tra le più ragguardevoli dell’arte italiana del nostro tempo.
Ebbene, Cellini ci riferisce uno scambio di opinioni appena avuto con Icaro, il quale — nell’accettare volentieri questa bellissima incombenza — gli aveva appena riproposto, tra il serio e il faceto, la consueta domanda che in casi consimili è pressoché di prammatica: qual è esattamente il limite del contemporaneo per noi accademici?
La domanda non è affatto burocratica, ma storico-culturale. Icaro, che del dibattito sul contemporaneo è stato ed è un protagonista indiscusso, percepisce meglio di altri la serietà e il senso profondo di questa domanda, specie se rapportata prioritariamente proprio alla storia dell’Accademia stessa.
C’è infatti una curiosa e, entro certi limiti, insanabile contraddizione nel termine “accademico”, che provoca una sorta di corto circuito mentale quando ci si accinge a dare un’adeguata risposta al quesito posto da Cellini. Questione, peraltro, notissima e costantemente riesaminata nel corso del tempo, ma ne vale sempre la pena.
Accademico, per il senso comune, significa conservatorismo, sovente stantia e alquanto acritica adesione a prototipi consolidati e consacrati dall’idea della classicità. Un termine, insomma, che implica regole e applicazione scrupolosa delle stesse, e quindi conseguente resistenza — o almeno disapprovazione — verso ogni forma di innovazione o addirittura contestazione dei prototipi apprezzati e condivisi da una presunta maggioranza di fruitori di quel bene incomparabile che è appunto l’Arte stessa.
Ma, a fronte di tale significato assurto a luogo comune, è pur vero che “accademico”, specie se rapportato a un’istituzione come l’Accademia di San Luca, significa invece costante tutela e promozione della contemporaneità, che può essere di volta in volta conservazione o innovazione, convenzione o libertà, ossequio alla regola o rottura totale di ogni regola.
Il paradosso logico, dunque, c’è effettivamente in questo tipo di elementare argomentazione. Ma non viene mai vagliato fino in fondo nella sua apparente, assurda contraddittorietà, sia sotto l’aspetto prettamente storico, sia sotto quello filosofico.
Eppure è proprio così: ogni epoca ha sempre considerato la contemporaneità — o meglio, l’idea di contemporaneità — come un valore in sé.
Ma si tratta di uno strano valore, privo come tale di contenuto che non sia quello della collocazione nel Tempo. Eppure, un “valore” indubbiamente, nel corso dell’implacabile divenire, talora consacrato sull’altare del Bello e del Giusto, talora vilipeso nella spazzatura del Brutto e dell’Insultante.
Basti ricordare, a conferma, la celebre Querelle des Anciens et des Modernes, scaturita proprio nell’ambito della appena nata Accademia di Francia a Parigi nella seconda metà del Seicento.
A seguito della messa in scena di sommi capolavori teatrali dell’epoca, prima fra tutte L’École des femmes di Molière, ci fu una vibrante presa di posizione di alcuni tra i massimi letterati e intellettuali — tra cui Charles Perrault — a favore di una contemporaneità che appariva di gran lunga superiore rispetto ai tragici greci e latini, la cui immortale fama era garantita da quell’ambiguo concetto di classicità che non sembrava ammettere contestazioni.
Da allora in poi, il dibattito sull’antico e il moderno (ma da intendersi come contemporaneità) non si è mai interrotto, anzi si è arricchito di sempre ulteriori deduzioni e analisi.
Ma il quesito è sempre lo stesso, e la spiegazione è semplice.
La storia delle Accademie nasce in Italia alla fine del Cinquecento proprio per tutelare l’arte moderna, cioè l’arte di coloro che gareggiavano per conquistare una solida posizione in un campo in cui la concorrenza stava ormai aumentando a dismisura e gli artisti diventavano sempre di più e sempre più capaci.
La fortissima dialettica interna implicava la necessità di elaborare costantemente idee nuove e produrre opere sorprendenti, in un inarrestabile processo di sviluppo dove la novità diventava esigenza imprescindibile di affermazione e successo.
L’appena nata Accademia di San Luca ne è esempio preclaro: basti pensare come tra i ritratti degli artisti accademici, testimoni della storia e dello spirito dell’Accademia stessa, si conservino ancora oggi il ritratto del fondatore, Federico Zuccari, e quello del Caravaggio che dello Zuccari fu, come è ben noto dalle fonti, fiero avversario ma nel contempo sincero estimatore — come lo Zuccari dovette esserlo del Merisi — almeno a giudicare da quelle poche testimonianze che si conservano.
Eppure, nel racconto della storia dell’arte ancora oggi vigente, Zuccari è indicato come la quintessenza del conservatorismo e bollato con la qualifica infamante di manierista e quindi “accademico”, mentre Caravaggio è ancora oggi l’emblema di quell’arte moderna che frantuma e ridicolizza gli stereotipi del passato e disprezza l’utilizzo meccanico di quelle regole che, peraltro, ben conosce.
Cellini, quindi, in coerenza con un tale ragionamento, ha tagliato corto ribadendo, nel rispondere a Icaro, un semplice principio: modernità e contemporaneità (qualunque epoca storica prendiamo in esame) sono termini apparentemente uguali ma, in arte, esprimono situazioni diverse.
La modernità, di tempo in tempo, è un periodo criticamente circoscritto e denominato dalla storiografia; la contemporaneità è un dato di fatto esistenziale, cioè quel lasso di tempo in cui antichi e moderni inevitabilmente convivono, ma tutti condividendo lo stesso stato d’animo che consiste nel porsi la domanda — irrisolvibile ma necessaria —: che vuol dire essere contemporanei, al di là dell’ovvia constatazione temporale, appunto?
E Cellini ha sentenziato: il contemporaneo per noi comincia dal 1945, dall’immediato periodo post-bellico.
1945 riferito alla data delle opere d’arte, attenzione! Non all’anno di nascita dell’artista che opera a partire dal 1945!
E Icaro, a quel punto, può ben aver pensato: Perfetto! Io allora, col mio lavoro, sono un contemporaneo assoluto, dato che nel 1945 avevo nove anni e non mi pare di ricordare che fossi così precoce!
Proprio sulla soglia, mi verrebbe da dire.
Tuo, Claudio Strinati.