Rispondo con piacere all’invito dell’amico Giovanni Papi per un contributo alla rivista La soglia del contemporaneo.
Cos’è Contemporaneo? È la domanda che si pone Giorgio Agamben nel suo saggio del 2008: “Contemporaneo è colui che riceve in pieno viso il fascio di tenebra che proviene dal suo tempo…” e si risponde: “Percepire nel buio del presente questa luce che cerca di raggiungerci e non può farlo, questo significa essere contemporanei. Per questo i contemporanei sono rari” (1).
Si potrebbe definire, dunque, contemporaneo ciò che ognuno vive, percepisce ed elabora sulle istanze del proprio tempo. Quindi ogni artista è contemporaneo a se stesso? Si potrebbe dire di sì. Questo modo di essere, però, può diventare stile: un’adesione pedissequa a codici, spesso stabiliti da altri, che diventano un genere, una moda.
Oggi il contemporaneo è diventato qualcosa di ineludibile e anzi di pervasivo, proprio nel mondo della ricerca e in particolare dell’arte; entra con una tale irruenza e visibilità rimarchevole da essere visto e identificato come uno stile, una maniera espressiva, una cifra linguistica riconoscibile. In questi termini, il Contemporaneo si identifica con il gusto vigente e con la moda. È vero anche che oggi ci sono varie sfaccettature che a volte si compenetrano e a volte si alternano.
Ogni artista, certamente, anche senza volerlo, è contemporaneo al periodo storico in cui vive. Ci sono, però, artisti che hanno, potremmo dire, un terzo occhio e vivono il loro contemporaneo fuori dai luoghi comuni e anzi rifuggono dal conformismo per rompere questa monotonia del gusto vigente e per dare forma a una loro visione particolare e non omologabile. Spesso questi artisti fuori campo, irregolari, non sono compresi, anzi sono fraintesi, almeno per un lungo periodo, e vengono spesso marginalizzati e trascurati.
È stato il caso di Pellizza da Volpedo e del divisionismo italiano, che sono stati considerati epigoni del puntinismo francese. Invece identificavano un’area singolare ed avevano un’autonomia linguistica che congiungeva visione e simbolo. O di Morandi, che è stato etichettato come un artista intimista e domestico, fuori dall’idea del suo contemporaneo, che invece privilegiava una certa enfasi eloquente e celebrativa. E se non fosse stato studiato da Roberto Longhi probabilmente non sarebbe stato recepito a pieno il valore poetico della sua pittura e la silente isolitudine – per dirlo con Bufalino – in dialogo con Piero della Francesca, Masaccio, Chardin e Corot.
Oggi, per comprendere il senso vero della contemporaneità nell’arte, come in altre occasioni ho scritto, bisogna affiancare alla voce “storia dell’arte contemporanea” un’altra voce, che è “storia contemporanea dell’arte”. La prima è quella più acclarata e più conosciuta, che troviamo in qualsiasi pubblicazione, ma è anche quella più omologata e prevedibile, che non riserva sorprese. La seconda è quella fuori campo, più imprevedibile e irregolare, composta da figure singole e singolari non assimilabili al teorema della storia dell’arte contemporanea.
Sono figure significative e ineludibili se vogliamo avere un’idea di contemporaneo ricca e aderente alla complessità della realtà, anche quella più nascosta e segreta. Ed è attraverso queste figure a sé stanti che è possibile ricostruire la fitta e variegata trama della contemporaneità. Solo così si può avere un’idea di contemporaneo sfaccettato e prismatico, che ha una vitalità eterogenea.
Il contemporaneo di oggi non può essere aderente alla stereotipata idea che si ha di esso, altrimenti ne cogliamo l’aspetto modaiolo e dogmatico. L’occhio che percepisce il contemporaneo ha in sé il tempo lungo della memoria, che fa da filtro e da supporto necessari per concepire una visione che proviene da una profondità remota e originaria e che abbia, nel contempo, una proiezione nel futuro.
In ogni epoca il contemporaneo presenta varie sfaccettature e diversificazioni, a volte affini, altre volte antinomiche e contrastanti. Nel Seicento è emblematica la triade Baglione, Cavalier d’Arpino e Caravaggio. Possiamo riscontrare una sorta di affinità e di sintonia fra i primi due, che incarnano stile e gusto in continuità con la tradizione e che sono entrambi in posizione dialettica rispetto a Caravaggio, che rappresenta una rottura con la tradizione, inaugurando una nuova visione che diventerà a sua volta un riferimento linguistico per molti artisti a lui contemporanei o successivi.
Nel 2018, quando insegnavo all’Accademia di Belle Arti a Roma, ho organizzato un vivace incontro sul tema del Contemporaneo, realizzando anche un film: Figure contemporanee dell’arte, con la collaborazione di Francesco Gallo, storico dell’arte, e la regia di Bruno Colella, incentrato su cinque autori – Bruno Caruso, Carlo Guarienti, Claudio Verna, Ruggero Savinio e Guido Strazza – molto diversi fra loro, per raccontare un contemporaneo sfaccettato, prismatico e fuori dalle catalogazioni ortodosse.
Con ognuno di questi autori furono organizzati incontri con storici dell’arte e critici. Ricordo che in una di queste occasioni a Claudio Strinati chiesi quale fra il Cavalier d’Arpino, Baglione e Caravaggio fosse il più contemporaneo. Strinati ci fece notare che noi contemporanei siamo condizionati dal concetto di avanguardia, che nel Seicento non esisteva affatto, anche se era chiara e consapevole una differenziazione delle posizioni e delle scelte linguistiche dei tre autori, che erano quasi coetanei.
Come in una narrazione scenica, mise i tre pittori insieme attorno a un tavolo, improvvisando un’animata discussione con specifiche rivendicazioni di identità stilistiche e affermazione di convinzioni ideologiche, al limite della rissa e della polemica, facendo emergere e confrontare caratteristiche formali specifiche, differenze e divergenze poetiche e finalità espressive. Ne risultò una divertita e ironica disputa fra i tre, che inevitabilmente ci fa pensare anche alle posizioni antitetiche dell’arte del Novecento e dei nostri tempi.
Il Cavalier d’Arpino, continua Strinati, erede di una classicità antica, evoca la sua diretta ascendenza nei valori spaziali e formali dell’Alberti e si definisce precursore di una modernità geometrica di ritmo, plasticità e luce, che troverà il suo apice due secoli dopo in Cézanne. Caravaggio, invece, rivendica il coraggio di andare oltre tutti questi “formalismi e residui del passato” e di vedere la modernità nella sapienza e verità popolare, concetti che avranno riscontro in tutta Europa in una vasta schiera di seguaci e culmineranno nell’Ottocento con l’esempio eccelso di Courbet.
Anche Baglione ha una precisa posizione: è convinto che un’opera sia moderna se l’autore riuscirà a trasferirvi dei valori eterni; per lui la modernità coincide con la perennità e rivendica un magistero tecnico e una scelta di materiali che si propongono di sfidare il tempo. Di fatto nessuno dei tre artisti si poneva il problema dell’avanguardia, che per loro non esisteva. Del resto, dice Strinati, il concetto in sé di avanguardia non vuol dire nulla, e se avessero chiesto a Caravaggio se fosse un “avanguardista” egli avrebbe probabilmente detto di no oppure sarebbe rimasto disorientato.
Poi, nei tempi successivi, è stato il pubblico dei fruitori a stabilire i vari livelli di modernità e a individuare il “tasso di contemporaneità”. Strinati non dà una risposta, ma ci fa intendere l’importanza – necessaria – di posizioni complementari, antitetiche e contrastanti, utili a ricostruire il dibattito artistico che identifica la modernità di quegli anni, già allora animata da visioni dialettiche ed eterogenee.
Nella stessa occasione a Marco Di Capua chiesi quale periodo fosse, a suo parere, più contemporaneo fra il Picasso del 1907, inizio del cubismo, e il Picasso classico degli anni ’20-’30. Picasso, dice Di Capua, ci appare in perfetta sintonia sia quando vediamo i quadri legati al periodo del cubismo sintetico, sia quelli del periodo classico degli anni Venti. I quadri “neoclassici” di Picasso, nel momento in cui il cubismo era diventato, fra i tanti seguaci, un punto di riferimento consueto e rassicurante della modernità, rappresentano una novità sorprendente.
Oggi, paradossalmente, continua Di Capua, per contemporaneo si intende il lavoro degli ultimi dieci anni. Ricorda come lo scrittore André Malraux, nel suo libro Il museo immaginario, facesse coincidere il moderno e il contemporaneo con una dimensione mitica e sospesa in un’aura remota e fascinosa. Oggi, invece, per contemporaneo, continua Di Capua, si intende una vastissima e monotona pianura orizzontale, identica a se stessa, dove esiste tutto e il contrario di tutto, senza variazione alcuna che non sia prevista, e senza alcun elemento verticale.
Qui, in questo pianoro amorfo, tutto è uguale ed equiparato; non è più possibile individuare la qualità. Un contemporaneo dispotico, ideologico e omologato a livello planetario, convinto di essere portatore assoluto dell’essenza del nostro tempo. Un’ideologia che ogni volta ha avuto l’impertinenza e l’arroganza di segnare i codici stilistici e comportamentali degli artisti perché fossero congrui e funzionali ai dettami imposti.
Di Capua rigetta questi dettami ideologici, che sono sempre presenti dentro ogni idea di contemporaneità, auspicando la presa di coscienza di una scelta libera da condizionamenti, che contempli i linguaggi contemporanei di sempre, dove, per esempio, anche Piero della Francesca, autore apparentemente distante da noi, è nostro contemporaneo e noi, liberi da steccati, lo siamo con il Maestro. Una contemporaneità in sintonia con una libera esigenza individuale e spirituale fatta di differenze, dove la bellezza e la qualità espressiva dell’arte recitino un ruolo fondamentale.
A Lorenzo Canova chiesi, a proposito di Burri – che si definiva erede della grande tradizione – che cosa sono Tradizione e Tradizionalismo. Dice Canova: Burri, originario di Città di Castello, rintraccia le sue origini lontane nella classicità remota di Piero della Francesca e nella divina proporzione di Luca Pacioli. Nella qualità drammatica delle sue composizioni di materie eterogenee c’è una misura e una strutturazione dello spazio che trova un’ascendenza nell’antica classicità quattrocentesca: una continuità e circolarità tra classicità e modernità.
La stessa cosa, su un altro binario della ricerca, accadeva a Lucio Fontana: nel suo percorso formativo e nella sua avventura artistica è rintracciabile un confronto con la tradizione classica e barocca, in una sorta di continuità e rinnovamento. Oggi la tradizione è ovunque: anche un semplice neon è il prodotto della tradizione, al punto che si può parlare di post post-modernismo dell’avanguardia. Duchamp è oggi un classico della tradizione ed è assunto spesso come modello tradizionalista da imitare.
Nelle Accademie – dice Canova – un tempo i giovani si formavano disegnando la statuaria antica; oggi accade spesso di vedere che i giovani si formano avendo come riferimento l’orinatoio di Duchamp, senza capire forse che quell’opera, nella storia dell’arte, è un caso limite irripetibile. Un giovane che elegge Duchamp come riferimento classico da emulare nel suo percorso artistico si inscrive, senza saperlo, nell’area di un tradizionalismo dell’avanguardia che, forse, lo stesso Duchamp non avrebbe gradito.
Parlando di tradizione, Canova si sofferma sulla figura di De Chirico, il cui lavoro ha un forte legame con la storia dell’arte. Si rimane stupiti – dice Canova – come ancora sussista un’incomprensione e un pregiudizio sul lavoro del Metafisico, che viene assolto e sdoganato a brandelli, nonostante gli studi storici di grande valore scientifico che hanno rivelato la sorprendente valenza poetica degli anni ’20 e ’30, fatti da Maurizio Fagiolo e Calvesi. È un vecchio pregiudizio creato da Breton, spiega Canova, che trae origine da precisi interessi di mercato: secondo Breton, De Chirico è valido fino al 1919, e dopo quella data la sua pittura è priva di valore (Breton era collezionista del Metafisico fino a quella data).
Da tutto questo ci rendiamo conto come il Contemporaneo sia oggi da considerare all’interno di una visione eterogenea e composita, che comprende l’anche e non solo l’ormai. E, per dirla con Giorgio Agamben:
“La contemporaneità si iscrive, infatti, nel presente segnandolo innanzitutto come arcaico, e solo chi percepisce nel più moderno e recente gli indici e le segnature dell’arcaico può essere contemporaneo… Essere contemporanei significa, in questo senso, tornare a un presente in cui non siamo mai stati.” (2)
Roma, marzo 2025
(1) Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo, I sassi nottetempo, Milano, 2008, pp. 15-16.
(2) Idem, pp. 20-21.
In copertina: Giorgio Morandi, Natura morta, 1918, Pinacoteca di Brera, Milano.