La pittura, mi sembra innegabile, non gode attualmente di buona salute. Pochi giorni dopo l’inaugurazione, ho letto di un critico in visita alla Biennale di Venezia tuttora – ottobre 2022 – in corso, che protestava perché, a suo parere, c’era “…troppa pittura…” esposta. La pittura oggi viene probabilmente percepita dai più come resto di un passato glorioso ormai superato e da dimenticare. Secondo costoro, nulla di nuovo può nascere da essa. L’arte contemporanea ha invece aperto su fatti legati anche al divenire della società e delle scienze, alla partecipazione del fruitore, al suo coinvolgimento polisensoriale, all’uso di tecnologie digitali, ecc., a tutto ciò, in breve, che non sia il prendere in mano un pennello per distribuire colore su una superficie. Dipingendo.
Quel che probabilmente ignorano coloro che così pensano è che una delle giustificazioni più probanti del valore creativo assoluto della pittura è stata offerta proprio da colui che, dopo la memorabile parentesi post-cubista del Nudo che scende le scale, pensò bene di abbandonarla a favore di altre esperienze che sul suo esempio hanno finito poi per prevalere fino ai nostri giorni, in quello che ad oggi si continua a chiamare il campo dell’arte. In quello scritto del 1957, intitolato Il processo creativo, Marcel Duchamp, facendo certo riferimento alla propria giovanile esperienza pittorica, affermava:
“Durante l’atto creativo, l’artista procede dall’intenzione alla realizzazione passando attraverso una catena di reazioni totalmente soggettive. La lotta verso la realizzazione è composta da una serie di sforzi, di dolori, di soddisfazioni, di rifiuti, di decisioni che non possono né devono essere pienamente coscienti, perlomeno sul piano estetico. Il risultato di questa lotta è una differenza tra l’intenzione e la sua realizzazione, differenza di cui l’artista non è affatto cosciente. In realtà, alla catena di reazioni che accompagnano l’atto creativo manca un anello; questo scarto, che per l’artista rappresenta l’impossibilità di esprimere in modo completo la propria intenzione, questa differenza tra quanto aveva programmato di realizzare e quanto ha effettivamente realizzato, è il personale “coefficiente d’arte” contenuto nell’opera.”[1]
Mi sembra evidente che queste parole non possano certo essere da noi riferite al readymade duchampiano, per produrre il quale non è necessaria alcuna trasformazione del dato di partenza, un oggetto, né alcuna realizzazione, esecuzione, lotta, che implichi sforzi o dolori, ma semplicemente una nominazione che fa assurgere ipso facto quell’oggetto a dignità d’arte per decisione dell’“artista”. E dunque Duchamp fa coscientemente riferimento alla propria esperienza giovanile di pittore.
Perché è proprio quel che ci ha appena descritto che rende manifesto ciò che avviene nel processo pittorico: la trasformazione delle materie o della materia in un processo in cui interviene l’inconscio, con imprevisti o accidenti o altro, a sviare le intenzioni anche del più ligio degli artisti pittori. Perché il risultato di queste decisioni azzardate, di queste trasformazioni, di questo décalage, di questa lotta è quella differenza tra intenzione e realizzazione che quantizza proprio invece l’emergere creativo dell’artista che è nel pittore. In altre parole, per capirci, non di manualità intendo dire se parlo di materia e trasformazione della materia, bensì dell’emersione dell’Altro che è in noi.
Questo è ciò che rende unica la pittura rispetto a tutto ciò che pretende di sostituirla: lo scarto tra intenzione ed effettiva realizzazione. Proprio questo, lo sappiamo anche a prescindere da Duchamp, è il “coefficiente d’arte” raggiunto. E ciò mediante la forma, dando forma.
Ora, ci si può chiedere: cosa ha a che fare questo discorso sulla pittura col tema di questi incontri, il rapporto classico/contemporaneo? Si intende con ciò il confronto fra storia e contemporaneità, dalla rottura avanguardista col passato al desiderio attuale di dialogo e confronto con esso; ovvero si pensi a un Damien Hirst le cui opere a colori vengono incautamente allestite nella Galleria Borghese di Roma in un confronto diretto con alcuni capolavori tizianeschi; ad esposizioni in Piazza della Signoria o a Palazzo Strozzi a Firenze di enormi sculture informi poste a raffronto volontario o involontario coi testi raccolti nella Loggia dei Lanzi, o, più recentemente, all’inserimento – sempre per quanto riguarda l’Italia – di alberi bronzei all’interno delle grandi sale delle Terme di Caracalla o, qualche tempo prima, in una piazza della Capitale. Cosa ha a che fare tutto quel che dicevo sopra sulla pittura con il minimo di resoconto espositivo che ho appena riportato?
Ma non credete voi che una cultura formale sviluppata possa favorire l’esercizio di un’attenzione, una cautela maggiore nel decidere scelte espositive che si rivelano infelici e di cui quelle ora elencate sono un minimo esempio? Non credete voi che un gusto sviluppato possa evitare quello che Jean Clair chiama la trasformazione dei “…musei antichi in show rooms…”?[2] Perché dietro il fervore espositivo che accosta antico o classico e contemporaneo spesso c’è anche il disegno di assicurare al contemporaneo una patina di nobiltà di cui è privo e che gli può derivare dal suo essere infine accolto e consacrato nel suo collocamento in sedi di acclarato prestigio. Penso ai Paradisi numerati nei cortili del Louvre di Parigi – Primo, Secondo, Terzo Paradiso – o a donazioni recentemente affidate alla Reggia di Capodimonte.
“Lavorare da contemporaneisti nell’antico è pericolosissimo, perché se non c’è lettura dell’antico, ma solo collocazione fredda di opere attuali, a perdere è sempre l’arte contemporanea, perché l’antica ha dalla sua parte i secoli” – Gigliotti, da un’intervista a Danilo Eccher, curatore della mostra Crazy. La follia nell’Arte Contemporanea, in corso nel Chiostro di Bramante a Roma.[3]
E qui il discorso torna sulla pittura. L’arte contemporanea perde non perché l’antica ha dalla sua i secoli, bensì la forma. E la forma è l’attitudine che la pittura – certo non solo essa e non per statuto – può realizzare al massimo grado nella creazione di forme. È lo scontro con la fisicità, le imprevedibilità e i suggerimenti della materia a deviare le intenzioni dell’artista e a costringerlo ad avventurarsi in un processo di cui non conosce meta ed esito, ad un azzardo di soluzione formale appagante finalmente emersa, una scommessa che un’arte affidata alla sola Idea mai incontrerà, poiché si vota alla traduzione istantanea di essa in un qualcosa di addirittura dicibile, traducibile a parole.
E allora diciamolo, che la pittura, nei tempi che vedono il corteggiamento del classico ad opera del contemporaneo, prosegue la sua vita nel silenzio, fuori dal clamore delle regge di Venaria o Versailles, negli studi di pittori segreti che sanno che il loro lavoro non è inutile e confidano. L’arte moderna ha infatti fatto emergere una diversa identità dell’arte e della pittura, una loro realtà altra, nuova, lentamente affacciatasi nel loro divenire temporale all’inizio del ciclo del “moderno”, già con Goya, vero spartiacque storico.
Ci si è man mano accorti che l’arte era divenuta il campo di esplicazione di una responsabilità affidata al singolo, non più dunque concepibile come sistema rappresentativo mimetico del reale nel quale l’artista opera per dar conto, illustrare o celebrare la società in cui si trova a vivere, ma alla singolarità angusta, limitata, di un uomo – l’artista – si è progressivamente riconosciuta affidata la sorte della pittura e la sopravvivenza stessa dell’arte. Basti pensare a Van Gogh o a Pollock e Rothko. Di qui poi la Babele delle lingue individuali, tutte legittime, e, ben più aspramente, anche – in seguito – la possibilità di defezione da questa responsabilità (Duchamp che si definisce “anartista”), ritorta contro le aspettative sull’arte, ovvero: l’antiarte.
È che l’artista, reclamandola ora come sua responsabilità individuale e destino, mette in salvo l’arte come sua cura personale dell’essere, con l’intento che questo atto sia salvifico non solo per sé ma per la collettività intera. L’aporia è evidente: la mette in salvo, dicevo, da cosa? Dalla perdita della sua funzione sociale riconosciuta, di celebrazione, di illustrazione, di emblema, e con ciò, dalla sua fine. L’affresco muore infatti con Tiepolo e proprio con Goya negli affreschi di S. Antonio de la Florida.
A quei frati certosini di cui dicevo sopra, che lavorano in silenzio, è affidato dunque questo tramando della pittura che in essi vive della vita silenziosa delle cose vere.
Concludo con Eliot che, in una citazione in cui si potranno adattare alla parola poeta le parole pittore o artista, e che non posso risparmiarvi in lunghezza – e mi scuso con voi ma è necessaria – afferma che tendiamo:
“…a sottolineare, quando lodiamo un poeta, quelle caratteristiche della sua opera in cui egli somiglia meno ad altri poeti. In quelle caratteristiche, in quelle parti della sua opera, noi pretendiamo di rintracciare ciò che è più personale, la sostanza peculiare di quell’autore…. Se invece noi ci accostassimo a un poeta senza alcun pregiudizio, spesso ci accorgeremmo che le parti non solo migliori ma anche più personali della sua opera sono forse quelle in cui i poeti scomparsi, i suoi antenati, dimostrano con maggior vigore la loro immortale vitalità… La tradizione non è un patrimonio che si possa tranquillamente ereditare; chi vuole impossessarsene deve conquistarla con grande fatica. Essa esige che si abbia, anzitutto, un buon senso storico…; avere senso storico significa essere consapevole non solo che il passato è passato, ma che è anche presente… costringe a scrivere non solo con la sensazione fisica… di appartenere alla propria generazione, ma anche con la coscienza che tutta la letteratura europea da Omero in avanti, e all’interno di essa tutta la letteratura del proprio paese, ha una sua esistenza simultanea e si struttura in un ordine simultaneo. Il possesso del senso storico, che è senso dell’a-temporale come del temporale, e dell’a-temporale e del temporale insieme: ecco quello che rende tradizionale uno scrittore.”[4]
Qui io credo riposi il senso di un autentico, proficuo rapporto da cercare tra classico e contemporaneo.
Roma, 2 ottobre 2022
In copertina: Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier n°2 (Nudo che scende le scale n. 2), 1912.
Note
[1] Marcel Duchamp, Il processo creativo, intervento alla Convention of the American Federation of Arts, Houston (Texas), 3–6 aprile 1957, pubblicato in Art News, vol. 56, n. 4, estate 1957; trad. dal francese di Michele Zaffarano.
[2] Jean Clair, L’inverno della cultura, Milano, Skira, 2011, p. 80.
[3] Guglielmo Gigliotti, “Intervista con Danilo Eccher”, in Il Giornale dell’Arte, sezione Mostre, Roma, 18 febbraio 2022.
[4] T. S. Eliot, “Tradizione e talento individuale” (1919), in Il bosco sacro, Milano, Bompiani, 2003, pp. 68–69.