“Ogni vera avanguardia, come ogni vera eresia, è un ritorno alle origini.”
Ferdinando Taviani
Forse è proprio l’aspetto tecnologico, materiale, che definisce in ultima analisi l’appartenenza di un fatto artistico a un determinato contesto storico-geografico, probabilmente perché è inevitabile fare i conti con le tecniche a disposizione per chiunque voglia esprimersi in qualsiasi habitat comunicativo, tenendo pur ferma la possibilità di utilizzare uno strumento “antico” o di sperimentare mezzi nuovi. Ovviamente, nuovi mezzi possono produrre nuovi ed esclusivi generi: per fare un esempio, la glitch art è stata possibile soltanto con l’avvento dell’elettronica. I frutti più interessanti, però, secondo me, si possono cogliere là dove le tecnologie incontrano temi e modelli provenienti dal passato, arricchendoli di significati o di possibili letture parallele.
Nel 2017 ha avuto luogo a Firenze la mostra Bill Viola. Rinascimento elettronico, e già il titolo ci accenna all’intenzione di coniugare senso, temi, questioni provenienti dal passato e collocarli in una dimensione che ne attesti l’attualità: temi così definiti dal tempo al punto da aspirare allo statuto di mito e, quindi, a un’uscita dal tempo quotidiano. È quell’“elettronico” che ci ripiomba nell’attualità, quasi a dare ragione a Marshall McLuhan: è il mezzo, lo strumento, che si fa tramite e spunto per verificare se quello iato spazio-temporale a cui si fa riferimento è un confine invalicabile o se esistono varchi per superarlo.
La televisione — intendendo il termine nel senso che tutti gli attribuiscono e non in quello letterale — è la forma di comunicazione che più si identifica con la sua componente tecnologica; ma Viola è un pittore, mistico, tecnologico, elettronico, con “a disposizione un sistema filosofico, non solo degli strumenti.”
The Greetings, ispirato a Il saluto del Pontormo, è girato con una tecnica (300 immagini al secondo, grazie a una tecnologia avanzatissima) che permette di non percepire assolutamente nessuno sfarfallio, sebbene si tratti di un’azione della durata di quarantacinque secondi che si prolunga nell’opera fino a durare dieci minuti. Anche la meditazione è tecnica, è “pratica”, ma non è fine a sé stessa: è al servizio della presa di consapevolezza da parte della coscienza. Un tale rallentamento, reso non percepibile in quanto tale, costringe lo spettatore a fare i conti col tempo, con l’impermanenza, con la realtà dell’azione e persino con l’imprevisto. La telecamera è fissa e, dunque, la regia è limitata all’inquadratura (argomento che meriterebbe un discorso a parte): la registrazione è pura presenza e, quindi, coscienza.
La coscienza
Bill Viola sa. Sa molto delle forme e degli strumenti che l’uomo, in varie epoche e in diverse latitudini, si è dato per tentare di penetrare il mistero del creato, della sua presenza nel mondo e della possibilità o meno di accostarsi alla realtà che si propone alla coscienza dell’uomo. Meditazione, preghiera, ascesi, teologia, metafisica e fisica teorica: a scelta.
L’opera d’arte è un tramite tra la realtà e l’osservatore, non tanto o non solo per rappresentarla, ma anche per risvegliare la consapevolezza dell’oggetto dell’osservazione e di chi la opera. Una sorta di meditazione concentrata che, al tempo stesso, fa emergere alla coscienza non soltanto l’oggetto, ma anche i meccanismi, le forme, le strutture della conoscenza che cercano di riprodurre per analogia quelle dell’universo stesso.
Io non leggo storie, drammaturgie, intrecci nell’opera di Bill Viola; o meglio, i soggetti ai miei occhi passano in secondo piano rispetto ai meccanismi — siano essi quelli (ma esistono?) dell’universo o quelli dell’indagine su di esso. In questa prospettiva la ricerca di Viola va dritta al nocciolo: Mane, techel, phares — misura, calcola, dividi. Un inevitabile limite dell’umano ci costringe, per tentare di avvicinarci alle cose, ad allontanarci dall’uno e a frazionarlo nel tempo e collocarlo nello spazio. Nello spazio e nella memoria.
Costruiamo forme che, in quanto presunte eterne e immutabili, ci illudono di penetrare l’oggetto. Meno superbo sarebbe ambire a crearlo, l’oggetto. Viola allora esercita l’imperio demiurgico dell’artista e costringe chi guarda a sottostare al suo dettato. Immette il tempo — anzi, i suoi tempi — nella staticità della forma dell’arte visiva e ottiene un effetto immersivo dello spettatore che opera come un rosario: per il tempo che lui decide, l’attenzione è già determinata. Il contrario di un mandala: attenzione consapevole sull’oggetto, ma anche su sé stessi.
Viola affonda le sue radici nello Zen, nel sufismo, nella mistica cristiana. Non ci si stupisce, allora, se considera la percezione sensoriale come via per conoscere sé stessi e concentra l’attenzione sulle esperienze umane fondamentali: nascita, morte, coscienza.
Comunque, Viola non annulla l’azione, perché — ad esempio, rispetto al quadro fisso e immobile — qualcosa c’è, ma a mio avviso a volte ne annulla l’importanza, il senso, la rende inutile rispetto alle caratteristiche e alla potenza dell’habitat. Non per caso, infatti, insiste su elementi primordiali (acqua, fuoco), sia nei loro significati simbolici sia in quelli fisici: la forza, la distruzione. In questo, più vicino al barocco che al rinascimento, secondo me.
“…La tradizione dei maestri del passato era totalmente incentrata sul contenuto: forma e tecnica erano al suo servizio. Il fulcro erano le storie umane, la profondità interiore: la coscienza, in definitiva.”
Il tempo e lo spazio
Come prende sostanza questa intenzione meditativa dell’arte di Bill Viola è forse semplice da intuire, e forse no. Di certo si serve di un espediente narrativo che attinge dal cinema e che fa gran parte del lavoro: il rallenty. Per Viola esso è un elemento di consapevolezza, è quel passaggio rifrattivo che trasfigura la realtà del tanto che permette alla coscienza una sua percezione — o meglio, una sua rappresentazione — più elaborabile. Agire sul tempo reale, nella rappresentazione del reale, ne disvela i processi ma rende palesi anche i meccanismi della rappresentazione. L’effetto è paradossale: il rallenty produce straniamento e ti costringe però a prendere coscienza profonda dei fenomeni. Ti lega al loro evolversi e ai loro tempi, come l’opera d’arte totale di Wagner, o come la preghiera. Il tempo viene ulteriormente portato da Viola all’attenzione in Catherine’s Room. Tre livelli, anzi quattro, si intrecciano:
- il tempo della fruizione;
- lo scorrere del giorno nelle varie azioni quotidiane;
- l’alternarsi delle stagioni, percepibile dalle mutazioni che avvengono sul ramo d’albero che compare alla finestra.
È facile, con un po’ di immaginazione, avvertire che i livelli temporali hanno una corrispondenza analogica con altrettanti livelli spaziali. Tre tempi, tre piani. Ma c’è un quarto tempo, forse il meno visibile ma il più reale: quello della realizzazione dell’opera, che ha riguardato soltanto l’artista e i suoi collaboratori, e che noi spettatori possiamo soltanto intuire, immaginare, sapere — se qualcuno ce lo documenta.
Queste di Viola sono riflessioni sul tempo che rimandano a pensatori (Bergson, per tutti), ma forse soprattutto a mistici. Non per caso l’opera ispiratrice è una predella di Andrea di Bartolo che ha per tema momenti della vita di Santa Caterina da Siena. L’aspetto convenzionale del tempo che ne emerge potrebbe in realtà suggerire anche riflessioni che riguardano la fisica moderna: tempo interno, tempo esterno, continuum, discreto, tempo lineare, tempo ciclico, spazio-tempo. Il tutto non definito nella forma fissa del quadro ma in quella, ingannevolmente fluente, dell’inquadratura.
Rappresentare il tempo sequenziale? Si può: dalla Colonna Traiana a Masaccio, dai cubisti a Bernini. Si può. Si fa scorrere lo sguardo, lo si indirizza, lo si fa muovere. Viola invece fissa lo sguardo, fa muovere il quadro.
The Path è ispirato alla novella di Boccaccio Nastagio degli Onesti e al dipinto che ne ha tratto Botticelli. Il contenuto narrativo si distacca dalla novella boccaccesca, ma questo rende l’opera ancora più interessante. Se, come afferma Orazio, ut pictura poesis, Botticelli narra per immagine ciò che Boccaccio aveva novellato con le parole. Viola non considera, almeno in apparenza, il primo strato narrativo (quello di Boccaccio), ma si radica direttamente sul secondo (quello di Botticelli). Dal punto di vista linguistico, l’operazione è arditissima e pericolosa: lo scivolone è dietro l’angolo, ma Viola sopravvive.
Nel passaggio parola → immagine statica → immagine in movimento, perdiamo la dimensione del racconto finito (la porzione di vita, di realtà) per acquisire quella universale e infinita — forse — di paradigma dell’intera esistenza e dell’intera umanità. La ciclicità accentua questo carattere e l’ineluttabilità, non di un destino crudele legato alla legge karmica colpa/punizione (come si narra nella novella di Nastagio degli Onesti), ma dell’esistenza di chiunque, di ogni essere umano, aspetti questi segnati dalla unidirezionalità del percorso che tutti i personaggi compiono, seppure a velocità differenti. Un’umanità quotidiana e varia procede, fra gli alberi, verso un esito unico e inevitabile.
Lo spazio ci dice molto. L’alta definizione e una sapiente illuminazione propongono la pineta dove l’azione (si fa per dire, azione) si svolge nei termini di una sovrapposizione di piani paralleli. Ogni singolo albero è un po’ come una quinta scenografica o come il margine di un frame, a creare, all’interno dell’unicità dell’opera, quelle scansioni temporali che produce l’occhio umano battendo le palpebre, il montatore eseguendo i tagli, il narratore con le ellissi. Per ribadire che l’uomo, per percepire e tentare di capire, deve rendere discreto il continuum.
A questo punto ci accorgiamo che i personaggi utilizzano uno solo dei piani che compongono l’immagine. Una direzione, un piano, un tempo. Poco, pochissimo margine al libero arbitrio, ma anche alla conoscenza. Gli innumerevoli piani sono del tutto ignorati dai personaggi, persino quello, lontano, dove una chiazza di luce sembra promettere rivelazioni.
Il destino crudele della fanciulla boccaccesca è terribile, ma a suo modo epico. Quello di ognuno di noi è ottuso e assurdo. Due alberi addirittura sembrano contraddire le leggi della fisica: i personaggi passano davanti a quello in primo piano e dietro a quello in secondo piano. Da Boccaccio a Viola un messaggio di resa, passando per Botticelli. Mica male.
“Ero cresciuto con la nozione implicita della stanza come contenitore e di colpo mi trovai in un ambiente vivo e dinamico in cui le pareti e lo spazio vuoto che delimitavano erano parte attiva dell’esperienza. In un lampo quello che era lo sfondo passò in primo piano: era un’inversione del senso comune che non mi ha mai più abbandonato.”
La memoria
“Le immagini della memoria, una volta fissate con le parole, si cancellano – disse Polo –. Forse Venezia ho paura di perderla tutta in una volta se ne parlo. O forse, parlando di altre città, l’ho perduta a poco a poco.”
Italo Calvino, Le città invisibili
Chissà se Bill pensava a ridare esistenza alle immagini cancellate dalle parole, o alla vita stessa. Credo di no.
La riflessione che Calvino suggerisce, comunque, riguarda evidentemente il rapporto tra racconto e memoria. Il racconto rafforza o consuma la memoria? La funzione del mito è anche mnemonica?
In fondo, ciò che Viola ci propone è di stabilire sostanza e forma del rapporto tra questa funzione e il mito — o tra le sue parti — e di verificare poi la relazione della materia in cui esso si sostanzia.
Iniziazioni, punizioni, nascite, rinascite, catastrofi: tutte componenti del mito, che suggeriscono a Viola esperimenti per sposare la luce con altri supporti — marmo, acqua, epidermide. La materia, magicamente, può conservare la memoria, ma nella realtà, come ci ricordano Foscolo e Bradbury, essa è memoria di rincalzo: quella vera è nell’arte, che esce fuori di sé e si installa nella coscienza degli uomini.
Credo che questo sia il motivo per cui Viola non fa arte figurativa in senso tradizionale, ma si affida al video. La componente temporale dell’opera gli offre quella dimensione effimera che obbliga lo spettatore a rendersi attivo nei suoi confronti.
La materia
Riflettere sulla visione implica riflettere sulla materia — o sulle materie — della visione: luce, acqua, granito, il corpo umano.
La materia della visione è la luce: Leonardo lo sapeva bene. Ma allora la materia esiste, o la crea la luce? E la luce è, a sua volta, materia nel senso comune del termine, oppure qualcosa che esiste solo se incontra l’ostacolo, quello sì materico, lo schermo che le consente, per negazione, di esistere?
Man searching for immortality / Woman searching for eternity. Titolo ingannevolmente chiaro, ma portatore invece di enigma. Ulisse rinuncia all’immortalità (Calipso) per l’identità (Penelope). Perché la donna cerca l’eternità? A spanne direi il contrario.
Viola proietta luce sul granito nero — pietra, tomba, oscurità — e la luce è immagine: uomo e donna che, con la luce, indagano il proprio corpo, la propria materia. Luce su materia che rappresenta luce su materia: il salto mortale che spesso lo intriga.
La luce per comprendere la materia, ma è un inganno: la pietra è pietra e, spenta la luce, resta dura e opaca; gli umani invece sono carne, vecchia carne che si corrompe. La luce rassicura ma anche inquieta: il processo è lento, ma inesorabile.
Un’imprevista chiave di lettura di quest’opera mi fu fornita da una guida che seguii in una visita alla mostra su Canova a Palazzo Braschi. Avevo già pensato — senza ragioni scientifiche, ma per sensazione — che Viola avesse forti richiami con Canova, perché la casa di The Deluge mi ricorda le sue sepolture, ma non sapevo motivarlo. La guida ci raccontò allora un fatto di cui non ero minimamente a conoscenza: sembra che lo scultore portasse amici e visitatori a vedere le sue opere in stanze completamente buie, munendoli di candele con le quali faceva esplorare i dettagli delle statue, curva dopo curva, superficie dopo superficie, lasciando che la luce disegnasse i contorni non dell’intero ma dei particolari. Variava le percezioni a seconda dell’incidenza dell’illuminazione: linee, pieghe, increspature, angoli, su cui la luce avrebbe tracciato, spostandosi, forme sempre diverse. Come a dire: esiste l’assoluto, una realtà fissa, ma è sempre la luce, il punto di vista, lo sguardo che ne determinano l’impatto finale. La coscienza crea l’oggetto, almeno per sé stessa. Mi colpì molto, e cercherò di spiegare perché.
Sappiamo dunque che Canova invitava a fruire delle sue opere al buio, con l’ausilio di una candela. Lo scorrere della luce sulle superfici focalizzava l’attenzione sui dettagli, perdendo l’insieme ma centrando i particolari. Scatta subito allora l’analogia con Man searching for immortality / Woman searching for eternity. I due corpi ricordano immediatamente La Tentazione di Masolino. Con una piccola torcia elettrica — non con una candela — i due protagonisti scandagliano il proprio corpo: non lo fanno fare al fruitore, e non ci sono dettagli da scoprire, perché tutto è esposto, tutto già luce.
L’oggetto non è la bellezza, né l’eterno ideale. L’immagine in movimento ci consegna invece a una consapevolezza di decadenza, di corruzione, o quanto meno di evoluzione.
Non so se Viola conoscesse le consuetudini di Canova, né se il mio parallelo sia corretto, ma i motivi di riflessione sono molteplici e concatenati in modo sorprendente. Se Viola ha consapevolmente unito i puntini della trama, è un genio.
Proviamo a dipanare un po’ il groviglio.
Canova scolpisce corpi umani tendenti al bello ideale, quello che non esiste nella realtà e che, se esistesse, sarebbe sottoposto alle leggi del deperimento e della corruzione. Li fissa nella materia dura — non immutabile, ma resistente — del marmo bianco. Vuole, come tanti altri, sconfiggere il tempo, o meglio i suoi effetti, e fornire l’illusione che ciò sia possibile: marmo bianco, tre dimensioni.
Viola filma e proietta corpi reali, appassiti, lontani dalla bellezza. L’indagine luminosa avviene in un contesto più grande: non deve aiutare a conoscere dettagli inattesi, è puro senso, significato. Vuole dire qualcosa, ha a che fare con una fruizione intellettuale, non sensoriale. È l’opera che esplora sé stessa, quasi a sancire la vanità di quella ricerca.
L’opera di Canova è materia dura che la luce esplora; quella di Viola è realtà che esplora sé stessa con la luce. Luce su luce, due dimensioni.
La chicca: Viola non proietta su tela, ma su marmo nero. Offre un controcanto assoluto all’opera di Canova. La luce incontra il marmo — nero stavolta, non bianco — e non ne scopre le forme: gliele consegna, gliele affida.
Marmo nero / marmo bianco; luce parziale su bianco / luce totale su nero; consapevolezza del tempo che scorre / illusione di eternità; carne / idea.
Da ultimo: Canova, il massimo della forma, con una candela sposta l’opera da forma pura a evento, quasi teatro, ma l’azione è del fruitore. Viola, campione del divenire, fissa l’azione nel video e toglie quindi allo spettatore qualsiasi possibilità di intervento attivo. Doppio totale e contrario. Un genio.
Acqua e fuoco, sostanza di The Crossing: due facce dello stesso schermo. Alchemico, simbolico, sacro, rituale, psicoanalitico, amniotico, dantesco, platonico. Due nascite che coincidono su uno stesso piano, ma sono visibili una per volta. La visione simultanea è una linea, neutra. Il varco che invoca Montale è lì. Il tempo è nemico (Kronos-Saturno-Satan); solo la memoria può permettere di sovrapporre le due immagini: l’arte fuori di sé.
Un fermo immagine di Acceptance restituisce i flussi d’acqua intorno al corpo del protagonista in un modo che ricorda i panneggi del Cristo velato di Giuseppe Sammartino. Il fermo immagine interrompe il flusso dell’acqua perché interrompe il fluire del tempo e, quindi, del pensiero. Come la luce scorre sull’immobilità del marmo e il pensiero sull’opera, il termine del fluire, in un processo inverso, assimila l’acqua alla luce: materia.
L’acqua comunque è materia. Chissà perché, però, penso che sia materia anche la luce, e anche il pensiero. Riflettere sulla visione implica riflettere sulla materia — o sulle materie — della visione: luce, acqua, granito, il corpo umano.
E l’acqua? Amniotica, certo: vita e morte, cambiamento, indifferenziato, inconscio, fluido, ambiguo.
The Deluge. Facile: il diluvio. Paolo Uccello. Ma io penso invece a Canova e Bernini: il primo per i monumenti sepolcrali. La casa è bianca, completamente bianca, irrealmente bianca. La vita scorre di qua da essa, sul marciapiede. Ogni tanto, da dentro, filtra la vita, se ne intuisce l’esistenza. Un mondo separato. Qualcuno, di tanto in tanto, presagisce la sciagura, ma il presagio non passa: resta del singolo, esperienza isolata. Qualcuno si aspetta la catastrofe narrativa, come nel teatro di Bernini.
Sul portone un numero: 529. Non credo sia casuale, ma non sono riuscito a ricondurlo a nulla. Non è primo, non è particolare, non appartiene a nessuna serie matematica — tipo Fibonacci. È un numero di Carmichael debole. Divertitevi.
Viola fa anche una riflessione sui fiamminghi: hanno inventato la pittura a olio per dare “alta definizione” al quadro. Gli italiani usano l’olio per mettere al centro la materia ed estrapolare le forme dal piano, con la luce. I fiamminghi hanno un ideale spartano, eroico (come i preraffaelliti?). Gli italiani vogliono riprodurre il movimento, dare spazio alle emozioni. O “fare industria”, come li accusano i preraffaelliti?
Il corpo
L’arte — quella occidentale almeno, ossia greco-romano-cristiana — è legata al corpo dell’uomo. O lo riproduce, raffigurandolo, o lo usa direttamente, come nel teatro.
Per Bill Viola l’arte deve essere esperienza, non soltanto pura contemplazione. Egli stesso racconta di quando, a Tokyo, mentre analizzava una schiera di statue di Bodhisattva esposte in una mostra con l’aiuto di una guida, una vecchietta deponeva su di esse degli scialli votivi. Lei stava usando, non contemplando, le statue.
L’uso espressivo del corpo umano riporta necessariamente al teatro e al cristianesimo, ma anche all’umanesimo.
Emergence (emergenza o emersione?): in Masolino il Cristo risorge — o nasce — alla passione, alla sofferenza, sotto il segno della Croce. Gesù nasce destinato a redimere l’umanità attraverso il suo dolore, dolore fisico. Viola sposta la croce dallo sfondo al sacello, contenitore d’acqua non di morte, e rende del tutto universale il messaggio: ogni uomo nasce alla sofferenza, alla croce, destino segnato sul serbatoio dell’acqua della vita.
La vita è morte, è condanna dolorosa a morte.
È evidente l’intento — secondo me non sincretico ma ascetico — di superare le distinzioni fra religioni. Scremate dal rito e dai dogmi (oggetti di sincretismo), le religioni tendono tutte, o tutte guidano, verso gli stessi temi, o meglio verso gli stessi misteri. Tornano ossessivi i temi della nascita e della morte, come misteri essi stessi e come possibili passaggi, dolorosi, di stato.
Molto Montale: i varchi, l’assurdo vivere, il mistero e la memoria, la materia che ne conserva traccia e messaggio.
In Surrender trovo echi di Cigola la carrucola: se ti specchi e vedi lei (o lui), in realtà trovi te stesso, come Narciso, da entrambe le parti. Un vero contatto con l’altro è illusione. In fondo lo pensava anche Pirandello.
N.d.A. – Ove non altrimenti specificato, i virgolettati vanno attribuiti a Bill Viola.
In copertina: Bill Viola, Surrender, 2001 © Bill Viola Studio