Seguire o inseguire il Piano
Se ai suoi esordi l’Urbanistica anticipava il disegno di Roma conformandone la crescita e la pianificazione dello sviluppo (Astengo), verso una forma fisica della città che avrebbe dovuto identificarsi con il disegno del Piano (Piroddi), è evidente che nel tempo tali questioni sono di gran lunga aumentate in numero e per molti versi mutate. Basti vedere come sono stati concepiti i Piani: quelli del Viviani del 1883 e del Sanjust del 1909 come disegno della città; quello del Piacentini, Giovannoni (e altri) del 1931 come modifica radicale delle quantità in gioco; gli ultimi due del 1962-65 e del 2003-08 non più come disegno della città, anche nella grafica, occupandosi in gran parte di reinterpretare l’esistente riclassificandolo, e controllando, anziché disegnando, il nuovo. Non è solo, quindi, la forma fisica della città che ha inseguito il disegno del Piano, ma è anche il Piano che ha inseguito la forma fisica della città, con vistose sbandate come sempre avviene in un inseguimento. Un Piano che insegue, tradisce l’ansia di raggiungere, e in questa corsa molte sue parti sono state tritate in un macinato urbano – che sono la palazzina prima e l’autocostruzione poi – che poco hanno conservato degli iniziali tentativi di disegno della città, ove anche le 18 centralità – queste sì disegnate – stentano però a risolvere le questioni di inserimento nei fragili tessuti[1].
Tale macinato urbano ha prodotto un risultato del tutto diverso da quello presente nei tessuti di Parigi, Londra o Barcellona, ad esempio. Infatti la compressione dimensionale dell’isolato nella palazzina, nell’aver privilegiato questioni quali l’esposizione dei suoi ambienti interni su quattro lati anziché due, ha però fortemente penalizzato l’unitarietà dei fronti urbani frammentando la città[2]. Tale atteggiamento culturale, per usare una metafora, ha favorito nel bene e nel male la dimensione della canonica rispetto a quella del monastero inventando quel grande villino che è la palazzina, anche a causa però, non dimentichiamolo, dell’orografia collinare di Roma. Se da un lato, infatti, si è trattato della parcellizzazione (microcitosi) del disegno unitario della città, dall’altro alcuni architetti hanno cercato di arricchire questo tipo edilizio così contratto qual è la palazzina con un surplus di significati: da Pietro Aschieri a Mario De Renzi, da Ugo Luccichenti a Luigi Moretti, da Cesare Pascoletti a Luigi Pellegrin, da Vincenzo Monaco e Amedeo Luccichenti a Venturino Ventura, da Lucio Passarelli a Julio Lafuente. Per non parlare delle aree autocostruite – fenomeno che rappresenta una storia nella storia – dove la frammentazione urbana ha raggiunto vette ancor più elevate[3].
L’Istologia urbana
Nel disegno di una città come Roma, ogni idea architettonica alla scala urbana deve legarsi alla storia affiorante dai suoi tessuti, seguendo il percorso ideativo di un’ontogenesi che ricapitola la filogenesi. La città, infatti, una volta formatasi si espande secondo modalità nelle quali sono ricostruibili, e spesso ancora visibili sia nei tracciati che nei tipi, i suoi processi morfogenetici di trasformazione. In essa e nel paesaggio questi sono inscritti sotto forma di tracce delle strutturazioni precedenti, diventando matrice delle successive, tanto che il lavoro svolto da una lunga serie di studiosi dei fenomeni della città,[4] nell’aver messo in evidenza come i processi di trasformazione morfo-filogenetica dei centri storici derivino dalle mutazioni dei precedenti tessuti, ci portano a sostenere che si dovrebbe rigorosamente procedere secondo quelle modalità istologiche[5] messe inizialmente in atto dalla medicina, dando così vita a una nuova disciplina che qui si propone: la scienza dell’Istologia urbana. L’Istologia – quella branca medica che studia la morfologia dei tessuti cellulari – ha ormai sviluppato dal 1838 una grande esperienza metodologica che ora può essere estesa anche all’architettura delle città per descrivere l’anatomia e la risposta fisiologica dei suoi tessuti cellulari – visti nelle loro specificità ed epoche storiche – quindi anche per individuare situazioni patologiche e risolverle, oppure non ripeterle. Attraverso infatti il metodo filogenetico-ontogenetico dell’Istologia dell’architettura urbana è possibile acquisire uno specifico punto di osservazione in grado di correggere le traiettorie oggi in atto al fine di orientarle verso uno sviluppo sempre più sostenibile.
La città giardino
In Italia il movimento inglese delle Garden Cities di Ebenezer Howard[6] aveva influenzato lo sviluppo di molte città che, a differenza di Londra o Parigi che si erano già guadagnate da tempo la possibilità di mettere in atto quel teorizzato diradamento del costruito verso il territorio, ancora non si erano realmente consolidate. In particolare Roma, subito dopo la Breccia di Porta Pia non era sufficientemente strutturata per poter svolgere il ruolo che si deve alla capitale di una nazione, non potendo quindi adottare tale idea per pianificare aree troppo prossime al centro storico. Pertanto, il Piano del Sanjust del 1909 che, sindaco l’inglese di nascita Ernesto Nathan[7], aveva puntato molto su di essa stabilendo che i Monti Parioli dovevano essere edificati utilizzando la tipologia dei villini della città-giardino, venne falsificato[8] dal Piano regolatore successivo, quello del 1931 – in particolare ma non solo in tale zona – trasformando i villini in palazzine e palazzi, ovvero in edifici molto più grandi[9].
Fu questo un errore?Non penso, perchéla promessa di una città-giardino in quella vasta area, e altre ancora, non poteva essere mantenuta in quanto troppo centrale, tanto da risultare insostenibile per una Roma che avrebbe dovuto lavorare ancora molto per acquisire una massa critica urbana. Tutto ciò è avvenuto attraverso la falsificazione piacentiniana del significato delle parole: al termine villino del Piano del 1909, è corrisposto il termine di palazzina del Piano del 1931, diventando sostanzialmente sinonimi[10], ed è interessante notare pertanto come la palazzina romana derivi anch’essa dall’idea della città-giardino, sia pur attraverso la su citata falsificazione, di cui mantiene peraltro il diminutivo.
Invece la Garbatella e la Città Giardino Aniene sono state realizzate secondo il modello inglese delle Garden Cities liberamente reinterpretato in chiave romana, però molto più in periferia: in fregio alla via Ostiense la prima e a piazza Sempione sulla via Nomentana la seconda.
La palazzina
Una volta nata tale tipologia se n’è fatto un largo uso, anche maggiore rispetto a quello di cui la città realmente necessitava, e questo per varie ragioni alcune delle quali corrispondono molto da vicino al nostro grado culturale: quello di tanti padroncini riuniti in un microbico consesso condominiale; altre dettate da alcuni vantaggi che essa offre: avere esposizioni sui quattro fronti, e adattarsi meglio all’orografia romana spesso collinare, rispetto a un grande edificio in linea o a corte. Ciò a discapito però dell’effetto-città che sistemi insediativi fatti di grane maggiori offrono, dove con tale terminologia si intende un attacco al suolo più ampio, in grado di offrire una certa quantità di servizi urbani, pubblici e/o privati, che nella palazzina sono molto compressi e in diversi casi del tutto assenti. Ecco allora che nascono gli esperimenti di unire insieme più corpi di fabbrica su un basamento di servizi, come nel caso dell’edificio dell’SGI progettato da Ugo Luccichenti a Piazzale delle Medaglie d’Oro, che per la pendenza della piazza risolve l’attacco a terra con una pensilina inclinata. In realtà si tratta di un edificio in linea che, in modo molto abile, sembra essere una successione di cinque palazzine. Questo citato progetto nasce quindi da un tentativo di dare una morfologia alla città, cosa che la palazzina non riesce a fare e sul quale si adopereranno molti architetti per confermare il motto di Carlo Aymonino che la tipologia edilizia genera la morfologia urbana, ovvero che i tessuti disordinati della stragrande maggioranza delle città italiane derivano proprio dall’uso della tipologia a palazzina come sistema insediativo, a differenza dei tessuti urbani inglesi che, ad esempio, sono tutti ben ordinati, perfettamente pettinati con le loro case a schiera.
Dieci anni prima di iniziare la progettazione del Corviale, Mario Fiorentino realizzò a Pietralata delle linee fatte da palazzine unite tra loro, ed è anche ciò che avrebbe voluto fare in tale edificio, ovvero unire un chilometro di palazzine. Intervenne però Piero Maria Lugli, anche lui co-progettista dell’opera, il quale disse: non scandiamo l’edificio in una cinquantina di palazzine singole, ma rendiamolo un volume unitario, monolitico, e così fu. Pertanto, il sorgere di una nuova tipologia, quella di un lunghissimo edificio in linea, è passato anch’esso dalla palazzina.
Ma vediamo ora quali sono a mio giudizio le tre palazzine romane più significative e perché.
Iniziamo dalla Casa del Girasole (1948-50) di Luigi Moretti, che conta almeno tre elementi compositivi tipici del suo autore in questo periodo: il taglio verticale nel prospetto su Viale Bruno Buozzi; i volumi a sbalzo che alludono a elementi naturalistici e ad organi zoomorfi (i rami di un abete, le branchie di un pesce); la fascia basamentale in travertino bugnato che, essendo alta due piani e notevolmente rientrante rispetto alla sagoma superiore dell’edificio, conferisce al volume uno straordinario effetto di compressione che si avverte nelle lastre di travertino romboidali inserite nei lati a monte di viale Bruno Buozzi e di via Schiaparelli. Tre sono i principali elementi naturalistici in essa presenti: l’atrio scoglioso e cavernoso che, insieme al taglio verticale, incarna l’idea del grembo materno; la magica prima rampa di scale a sbalzo con la quale Moretti esprime la virilità paterna, quindi l’atto d’amore tra i suoi genitori che genera il seme che feconderà l’ovulo materno; l’albero interno, che rappresenta l’ovulo fecondato, ovvero il corpo scala che si regge su un unico pilastro-tronco fortemente rastremato, ubicato in posizione di diaframma, ben protetto e ventilato, in cerca della luce. Ebbene quest’albero è lo stesso Luigi Moretti, e la palazzina del Girasole è il suo cenotafio.
Passiamo poi alla Palazzina rosa in largo Spinelli (1952-55) nella quale Ugo Luccichenti sperimenta per la prima volta la finestra a nastro ad assetto variabile. Quest’opera gode di una posizione dominante sullo spazio sul quale si affaccia, che la rende percepibile dal basso verso l’alto, quindi monumentale. Da Moretti, Luccichenti riprende certamente il basamento rientrante di due livelli rivestito in pietra grigia. Inoltre, similmente a Moretti che ha realizzato tre sbalzi triangolari, Luccichenti inserisce sul prospetto del soprastante volume rosa che si affaccia su via Claudio Monteverdi un unico grande sbalzo triangolare. Il volume superiore rosa viene subito segnato orizzontalmente da una loggia che determina una seconda linea d’ombra rispetto a quella basamentale, quindi hanno luogo i due piani del volume sul quale si articola una straordinaria teoria di bucature: la finestra a nastro ad assetto variabile, che contribuisce a sperimentare ulteriori declinazioni rispetto a quella originariamente ideata da Le Corbusier. Si tratta di un prodigioso salto ontologico nel percorso evolutivo di questo dispositivo che per troppi anni era rimasto ancorato alla purezza di uno dei cinque punti e che ha dovuto attendere Ugo Luccichenti per esserne liberato. E per riuscirci, questi ha dovuto sconfinare rispetto alle linee parallele del pentagramma, imprimendovi un’inedita partitura architettonico-musicale. Tale variabilità risolve l’esigenza di partizionare liberamente lo spazio interno degli alloggi, consentendo ai tramezzi interni di interagire con la facciata, entrando quindi a far parte della composizione dei prospetti e delle bucature, determinando i punti di salto, ovvero gli alti e i bassi della finestra a nastro, quindi la melodia compositiva dell’apparecchiatura architettonica. Ecco, quindi, che nel quartiere dei musicisti italiani, tra Verdi, Bellini, Monteverdi, Donizetti, Corelli, Paganini, Paisiello, Boccherini, Cimarosa, Scarlatti ecc., Ugo Luccichenti inserisce in tale pentagramma le note di una composizione che da musicale si fa architettonica.
Nel 1964 Lucio Passarelli progetta il capolavoro dello storico studio di cui è parte insieme ai fratelli Vincenzo e Fausto, l’Edificio Polifunzionale in via Campania[11] ubicato in fregio alle Mura Aureliane in un settore di Roma ad altissima densità di opere a firma dello studio fondato nel 1898 dal padre Tullio. Il fatto che il sito fosse, per plurime ragioni, particolarmente stimolante per i progettisti ha certamente giocato a favore della straordinaria sintesi di idee messa in atto in un lotto trapezoidale di poco più di 1.000 mq., con un angolo tra le mura e via Campania di 74°. A un attacco a terra commerciale fortemente compresso in altezza, viene sovrapposto un prisma trapezoidale di tre livelli con destinazione d’uso a uffici e tamponature in vetro, parallelo alle mura Aureliane sul fronte di via Romagna, con un valore compositivo basamentale. Da esso svetta un coronamento di quattro piani consistente in un volume fortemente terrazzato con funzioni abitative in cui vengono evidenziate l’ortogonalità strutturale tra i pilastri quadrilobati e i solai inspessiti dai vasi-parapetto, quindi la meccanicità costruttiva che già tiene conto della spinta propulsiva dell’utopismo degli Archigram. Tale sintesi dà luogo a un edificio stratificato di rara bellezza e singolarità, questa volta ubicato all’interno del recinto urbano, che rappresenta una tappa fondamentale nella storia dell’architettura contemporanea.
Conclusioni
In conclusione, Roma ci parla in primo luogo dell’obiettivo di addivenire a una sinfonia urbana nella quale è ammesso qualche assolo virtuoso purché riconoscibile come parte di un tutto, ove si possa celebrare un riacquisito senso civico se non proprio la presenza di una civitas depositaria di un elevato valore aggiunto. Tutto ciò passa quindi attraverso un atto creativo che, non differentemente da un’opera d’arte, deve possedere un linguaggio unificante. Per il futuro di Roma resta inalterato il fatto che, in mancanza dell’auspicata cabina di regia preparata al tema dell’istologia urbana, sarà difficile che le pressioni privatistiche e le complicazioni burocratiche che abbiamo sotto i nostri occhi potranno tradursi in efficaci progetti di sviluppo di coerenti modelli insediativi.
24 aprile 2025
Note
[1] Per non parlare dei Piani di Recupero Urbano che non sempre recuperano e talvolta si risolvono in speculazioni a beneficio privato che, come a viale Ionio, ingombrano spazi una volta verdi, deturpando l’ambiente.
[2] Elio Piroddi lo dice con chiarezza quando descrive via Tagliamento registrandovi uno sfrangiamento cacofonico rispetto ai blocchi di Quadrio Pirani all’incrocio con via Chiana, sftangiamento costituito dalle palazzine che arrivano fino a piazza Buenos Aires (piazza Quadrata), con esclusione però del brano di città disegnato da Gino Coppedè.
[3] Con gli abitanti, i consorzi e i politici che si sostengono l’un l’altro fino a determinare il governo di una Roma sbriciolata.
[4] Saverio Muratori, Gianfranco Caniggia, Paolo Maretto.
[5] Di Albert von Kölliker e la teoria dei tessuti cellulari fondata insieme a Rudolph Virchow.
[6] Garden Cities of To-morrow, 1898-1902.
[7] Che evidentemente non perdeva occasione per inserire nella città da lui governata le idee del suo connazionale.
[8] Termine utilizzato da Elio Piroddi.
[9] Negli anni successivi alla Variante generale del 1925-26 l’urbanistica romana è rappresentata in primo luogo da due gruppi di urbanisti: il GUR (Gruppo urbanisti romani, composto da Piccinato, Cancellotti, Nicolosi ed altri, cui si aggiunse come capogruppo Piacentini) e il gruppo di impostazione più accademica che titolò la sua proposta di nuovo Piano “la Burbera” (composto da Del Debbio, Fasolo, Aschieri ed altri). Il Piano del GUR era basato sull’idea dello spostamento ad est del centro della città con un nuovo asse che da piazza del Popolo e dal Ponte Cavour arrivava a Termini e proseguiva utilizzando il sedime della stazione ferroviaria, che veniva collocata oltre Porta Maggiore. Esso prevedeva inoltre una serie di centri satellite serviti da una rete stradale e ferroviaria leggera. Il piano “la Burbera”, più monumentale e retorico, ricalcava l’idea dei tre anelli stradali concentrici previsti dalla Variante, con l’apertura nel centro storico di un doppio asse “cardo-decumanico” che si incontrava a S. Silvestro. Il Governatore, principe Boncompagni Ludovisi, nel 1930 nomina una Commissione per la redazione del nuovo Piano regolatore, da lui presieduta di cui fanno parte Piacentini, Giovannoni, Muñoz ed altri. Il progetto viene presentato a Mussolini nell’ottobre del 1930 ed è approvato nel 1931.
[10] Oltre ai Parioli, questo tipo edilizio andrà a conformare anche le alture della Balduina, di Vigna Clara e del Fleming.
[11] Con la collaborazione di Paolo Cercato, Maurizio Costantini, Enrico Falorni, Edgardo Tonca. Strutture Elio Giangreco.