Sono della generazione che si è laureata con Giulio Carlo Argan, il quale non amava affatto il Futurismo. Il libretto su Boccioni — molto bello, peraltro — del 1953, fu scritto su sollecitazione di Maurizio Calvesi. Argan non voleva assolutamente occuparsene. E non solo perché considerava il Futurismo un’arte fascista, ma perché nel 1935 era stato il curatore del Dopo Sant’Elia, un volumetto che rappresentava una riscoperta e un’esaltazione della figura dell’architetto comasco. E lì Argan parla anche dell’architettura futurista, ridimensionandola come “scenografia”.
Il Dopo Sant’Elia rappresenta quindi il percorso che esalta l’architettura del razionalismo e l’importanza della scuola comasca come erede diretta di Sant’Elia, attraverso il suo saggio e quelli di Carlo Levi, Matteo Marangoni, Annalena Pacchioni, Giuseppe Pagano, Alessandro Pasquali, Agnoldomenico Pica e Lionello Venturi. La voce di Giuseppe Pagano è la più interessante, assieme a quella di Argan.
Ovviamente sapete tutti chi fosse: era il direttore di Casabella, così importante per l’architettura razionalista tra le due guerre. E Agnoldomenico Pica era il critico di architettura, amico di Gio Ponti, spesso presente alla Triennale, che io ho intervistato — non sul Futurismo, ma su Luigi Moretti. Questa fu una delle ultime occasioni offerte a Venturi prima del suo esilio negli Stati Uniti, costretto a emigrare dalle leggi del fascismo sul giuramento dei professori universitari.
Ora, sia Argan che Venturi non sembrano aver apprezzato l’architettura futurista. Ne parlano come di un’architettura capace di esprimere stati d’animo, scenografie, ma che rimane irrealizzabile. E questa non realizzabilità infastidiva molto Argan, che cita anche Virgilio Marchi come esempio di architetto futurista e scrive:
“Proprio perciò, l’architettura futurista, che si svolge in gran parte dalle premesse di Sant’Elia, è concepita al di fuori di definite esigenze pratiche, in vista di necessità psicologiche.”
E aggiunge:
“(L’architettura futurista) è essenzialmente scenografica; la sua maggiore attività non è propriamente architettonica, ma scenografica.”
Rimane inteso che, in questo caso, scenografia significhi non solo disposizione di quinte e fondali, ma anche commento musicale e suggestione di luci, cioè l’opera d’arte totale, teatrale. Tutto ciò che contribuisce a formare l’ambiente dell’azione drammatica.
Infatti scrive il futurista Virgilio Marchi:
“Se tutto si fa in architettura, poiché la nostra fede ci porta ad avere fiducia in infinite possibilità costruttive, a maggior ragione tutto faremo sul teatro, dove abbiamo l’aiuto delle illusioni prospettiche e degli esperti trucchi visivi.”
È proprio in quel momento, quindi, che l’architettura futurista viene ridimensionata. Se ne sottolinea la vocazione scenografica, emotiva, psicologica. Non architettonica, essendo l’architettura definita da struttura e materiali.
Ora, venendo a Virgilio Marchi, lui era un personaggio livornese, una sorta di enfant prodige: scrittore, poeta, polemista, architetto. Era molte cose insieme, come quasi tutti i futuristi della prima ora. E aveva ovviamente una faccia da attore, come in una prima bellissima foto del 1924. Di Bragaglia? Sì, proprio di Bragaglia. Marchi ha questa attitudine tipicamente futurista: essere un personaggio, interpretare se stesso anche quando scrive. A volte scrive di architettura.
Nel 1924 esce il libro intitolato Architettura Futurista dove, tra l’altro, parla anche di Le Corbusier. Ne parla male. Questo nesso “internazionale” è fondato sulla conoscenza, ma anche sul rifiuto di Le Corbusier, che in quel momento era già molto famoso. Parliamo degli anni Venti: quelli dell’Esprit Nouveau, della mostra del 1925 L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, del Plan Voisin, del Piano di Parigi esposto nel celeberrimo Pavillon costruito a lato del Grand Palais.
In quel momento Le Corbusier era, nel bene e nel male, al centro del dibattito europeo. Si sarebbe spinto in quasi tutti i paesi del mondo: in America, in Unione Sovietica e anche in Italia, dove voleva realizzare alcuni progetti. Per Mussolini? Anche per lui, nella ex Palude Pontina. Invitato dal gruppo di Quadrante (la pattuglia modernista di Pietro Maria Bardi), ripartirà senza aver realizzato quello che si prefiggeva.
In una foto successiva alla prima del ’24, Marchi ha già perso la sua aria da attor giovane ed è diventato molto più duro, quasi una faccia da film espressionista. Mi viene in mente Il conformista, uno dei primi film di Bernardo Bertolucci, straordinario, dove è trasfigurato l’assassinio dei fratelli Gobetti a Parigi.
Il rapporto di Marchi con l’architettura ha inizio con le visioni di città: città Luna Park, città complesse, sghembe, con architetture in curva e forme dinamiche. Come se si trattasse di vari “Colossei” moderni, dove compaiono treni e automobili, persone e cose in movimento, elementi di mobilità continua. Ci sono anche personaggi che fanno pensare a una città teatrale, una città delle cose che accadono. In questo senso io penso che Marchi possa richiamare alla mente Hermann Finsterlin, uno degli architetti tedeschi legati al gruppo espressionista.
Non tanto dal punto di vista della politica sociale — cosa che avveniva piuttosto con Taut, Mies van der Rohe e altri artisti del Novembergruppe (così chiamati per ricordare l’assassinio di Rosa Luxemburg) — quanto per eccentricità formale.
Marchi non aveva rapporti diretti con ideologie politiche o sociali, ma il suo essere espressivo era principalmente legato alle forme, anche biomorfiche, che ricordano quelle di Finsterlin.
Altre Città del primo periodo di Marchi danno un’immagine sempre inquieta, in movimento, con figurine giocose che entrano ed escono da architetture improbabili.
Altro tema sempre presente: la Stazione, poi saranno gli aerei e gli aeroporti collocati stranamente sui tetti e sulle terrazze di Roma.
I primi non sono certo progetti realizzabili, ma fantasie, ipotesi, progetti inconsueti che appartengono al periodo di collaborazione con Bragaglia.
Anch’io ho conosciuto l’esistenza di Marchi tramite un piccolo invito, un prospetto della Casa d’Arte Bragaglia e del Teatro degli Indipendenti, realizzato da Marchi nelle antiche fondamenta di Palazzo Tittoni, in via degli Avignonesi.
Un paradosso: un teatro futurista ospitato nelle colossali strutture romane. Quegli archi, così impressionanti e oscuri…
E qui c’è una cosa interessante: appeso a uno dei pilastri, il colossale ritratto di Marinetti realizzato da Růžena Zátková, la pittrice praghese allieva di Giacomo Balla, morta giovanissima in Svizzera.
In un’altra immagine di catalogo, questa recente, Marinetti è fotografato a Torino per la strada con lo stesso ritratto. Perché a Torino? Ovviamente — ma io non lo ricordavo — perché nel ’22 Torino ospita una grande mostra del Futurismo. (La foto è tratta dal catalogo della Fondazione Prada. Pessimo catalogo, posso dirlo? Carta scadente, senza indici…).
Tra i progetti di Marchi per Roma c’è La Terrazza della città superiore. L’artista divide la città tra quella inferiore, dove passano treni, auto, persone, e una città superiore. La città superiore è affascinante: un aeroporto. Le strutture che intervallano la terrazza sono chiaramente le uscite dagli ascensori e le terrazze sono piste per gli aerei. Sul skyline, in lontananza, una piccolissima cupola di San Pietro suggerisce che si tratti di Roma e che questa sia una convincente ipotesi progettuale per la città.
Ma quand’è che Marchi diventa architetto nel senso più ovvio della parola? E quando entra in contatto col Movimento Moderno? Un gruppo di disegni in una mostra di una galleria privata riferisce in catalogo il doppio registro della sua attività, che alle visioni futuriste accosta disegni tradizionali, come quello dedicato alla chiesa di San Stae a Venezia, o ancora progetti di architettura che sembrano assimilarlo al Movimento Moderno.
Così Marchi è autore di una serie di disegni di progetto per il primo Concorso per il Palazzo Littorio del 1934, uno dei più importanti tra le due guerre.
Se il primo grado, conclusosi senza vincitori, collocava il Palazzo in via dei Fori Imperiali, davanti alla chiesa di San Damaso all’uscita di via Cavour che il bando invitava a schermare, il secondo grado, svoltosi nel 1937, lo collocava nell’area triangolare di piazza Raudusculana, dietro la Piramide Cestia.
Come si sa, il progetto — vinto da Muzio, Del Debbio e Foschini, una triade di architetti tradizionalisti — venne spostato nell’area del Foro Italico, cambiando destinazione definitivamente in corso d’opera alla caduta del fascismo, per essere concluso poi come Ministero degli Esteri nel secondo dopoguerra.
I disegni di Marchi relativi al primo grado del concorso ci danno invece una perfetta interpretazione della dottrina fascista. Il palazzo è imponente, chiuso, inaccessibile. Rappresenta il potere come entità cieca, intoccabile, non interpretabile.
Ma, ci si chiede, esistevano davvero architetti futuristi? Alcuni architetti famosi aderirono al Futurismo, come Angiolo Mazzoni del Grande, architetto del Ministero dei Trasporti, autore di molte stazioni realizzate in Italia in quegli anni, dalle Poste di Ostia alle ali laterali della Stazione Termini.
Ma perché Mazzoni, uomo potentissimo, amico di Costanzo Ciano, aderisce così tardi al Futurismo? Per essere protetto dai futuristi di Marinetti, immagino, perché voleva vincere l’incarico per la Stazione di Firenze (il concorso fu vinto dal Gruppo Toscano di Michelucci), per convenienza politica.
Tornando a Marchi, altri disegni riguardano testate di grattacieli, probabilmente progettate per l’E42, la città-quartiere per l’Esposizione Universale, attraversata da un asse verso il mare, evocato da alcune barche a sinistra nel progetto. Anche di questi disegni di Marchi si sono perse notizie del contesto, ma quella rappresentata è sicuramente una città razionalista. Non ha più nulla della fantasia dinamica dei primi disegni, né la visione onirica dell’architettura teatrale dell’avanguardia.
Infine, Marchi partecipò — senza vincerlo — al concorso per il Monumento a Costanzo Ciano, vinto da Arturo Dazzi e Giacomo Rapisardi, l’aiuto di Marcello Piacentini, rimasto non finito a Monteburrone, su una collina di Livorno.
Dopo la guerra, Marchi continuò a lavorare nel teatro e a insegnare, fino alla morte, avvenuta nel 1960.
Iconografia
