Categoria: Numero Zero

Un’iniziativa promossa da Centro di Studi sulla Cultura e l’Immagine di Roma
In collaborazione con INASA – Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte

La Soglia del Contemporaneo
Ideazione e curatela: Giovanni Papi
Co-curatela, contributi grafici: Ian De Santis

Giornata di presentazione
15 ottobre 2025 — ore 15.00-18.00
Presso INASA — Palazzo Venezia, Piazza di S. Marco 49, Roma

Introduzione
Giovanni Papi — Centro di Studi sulla Cultura e l’Immagine di Roma

Saluti istituzionali
Adriano La Regina — Presidente, Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte
Marcello Fagiolo — Presidente, Centro di Studi sulla Cultura e l’Immagine di Roma
Claudio Strinati — Segretario Generale, Accademia Nazionale di San Luca
Marco Vivio — Presidente, Istituto Nazionale di Architettura (IN/ARCH) – Sezione Lazio
Umberto Croppi — Presidente, Accademia di Belle Arti di Roma
Alberto Dambruoso — Docente, Accademia di Belle Arti di Frosinone

Linee programmatiche

Giano-bifronte –Ianus– è il dio degli inizi, il custode di ogni forma di passaggio e mutamento, protettore di tutto ciò che riguarda un inizio e una fine. Ianua è la “porta” nelle due direzioni in entrata e uscita, ma anche “ponte” nell’aspetto bifronte della divinità, custode dei beni materiali e immateriali. La soglia è quel tratto in cui è concesso di condividere lo stesso periodo di tempo: da dove si entra e poi inevitabilmente si esce. Essere con-temporanei con quella scintilla di eternità innata nello sguardo dell’antica divinità romana rivolta da un lato al passato e dall’altro al futuro, in uno sfolgorio di luci balenanti. Dualità di anima e corpo, maschile e femminile, luna e sole, uomo e donna, in un’eterna danza di sommovimento. Nel suo mito misterico, senza padri, abbiamo sempre pensato che in questa figura doppia, ermetica, risieda appieno la nostra idea genealogica del Contemporaneo: limen di consapevolezza e preveggenza. Da tempo ci occupiamo di diversi aspetti che riguardano il Contemporaneo coinvolgendo storici dell’arte, studiosi, architetti, artisti, archeologi, attori, registi, declinando in vari modi e forme questo concetto sempre più complesso e sfuggente, portando alla ribalta importanti temi sempre presenti in tutti i nostri incontri, avendo come riferimento la città di Roma ma non solo. Vista la partecipazione, l’attenzione e l’entusiasmo dei tanti relatori che si sono succeduti, considerato il progressivo interesse che investe sempre più l’idea del Contemporaneo (anche l’archeologia è sempre stata per noi materia del contemporaneo) abbiamo aperto le riflessioni a intelletti di tante discipline: arti visive, architettura, archeologia, letteratura, filosofia, musica, cinema, teatro, geopolitica. Questi con unospirito critico e di ricerca si rivolgono al prossimo futuro, partendo da uno spazio di riflessione e un dibattito intorno all’oggi, sempre con la prospettiva di meglio comprendere ciò che si profila all’orizzonte.

Il Numero Zero della rivista conta quasi 200 cartelle editoriali; il volume riflette l’articolazione e l’ampiezza dei contributi raccolti, offrendo una prima ricognizione di temi e sguardi che orientano il progetto.

Sommario

Marcello Fagiolo e Maria Luisa Madonna (a cura di), L’arte degli Anni Santi. Roma 1300–1875. Presentazione del volume di S.E. Mons. Rino Fisichella
Filippo Tommaso Marinetti, A Guido Strazza: “Al tuo giovane ingegno futurista”
Giovanni Papi, Il tempo (difficile) del Futurismo / L’Utopia Totale e Futurismo a Roma / Immagini dei luoghi
Alberto Dambruoso, Il Futurismo a Roma con La Città che “cresce”
Fabio Benzi, Note sulla mostra “Il tempo del Futurismo”
Antonella Greco, Virgilio Marchi. Scenografia e Futurismo
Intervista ad Adriano La Regina, in conversazione con Giovanni Papi
Claudio Strinati, Sulla Soglia
Francesco Gallo Mazzeo, Contemporaneo. Tra Cronos e Sincronos. Invenzione dell’antico e tempo moderno
Pino Pasquali, Gocce di sana contemporaneità
Mario Pisani, Traslitterazioni: AI varca la soglia dell’architettura. I disegni di Franco Purini, le elaborazioni di Ruggero Lenci
Roberto Renna, La resa. Esplorazioni sul tempo in alcune opere di Bill Viola
Marcello Sestito, Hercule Florence: D’un Ordre d’Architecture – Ordre Brésilien ou Palmien
Paola Rossi, Superare il Contemporaneo
Marco Testoni, Nicolini, gli artisti e il valore dell’immaginazione
Benedetto Todaro, La casa di Adamo in paradiso
Mario Verolini, La pittura vive
Marco Vivio, Codice degli appalti e crisi dell’architettura
Matteo Ieva, Morfologia urbana. In/sondabilità della sua significazione. Wege, nicht Werke
Giovanni D’Ambrosio, La contemporaneità
Franco Purini, Il mistero della catastrofe
Enzo Maria Pinci, Progetto Piazzale Stazione Termini
Daniela De Angelis, Alla riscoperta di una pittrice romana: Novella Galeazzi
Sergio Bevilacqua, Vecchio e nuovo feudalesimo di fronte: strategie di guerra e strategie di pace
Marina Cogotti, Ritorno in Tripolitania
Pippo Di Marca, Ipotesi di Pre/messe Celesti… Ipotesi di Scom/messe Terrestri
Federico Fratini, The Brutalist. Cinema e Architettura
Ruggero Lenci, L’Istologia urbana
Piero Meogrossi, Soglie euro-mediterranee per la Quarta Roma
Giuseppe Modica, Cos’è contemporaneo?
Carlo e Carla Moretti, La Quarta Roma e l’asse dell’EUR. Stazione Ostiense. La Quarta Roma e l’Axis Urbis
Francesco Scoppola, Un museo per Roma
Walter Tocci, Il progetto di piazza Augusto Imperatore
Paolo Berdini e Italo Insolera, Roma moderna. Due secoli di storia urbanistica
Massimo Campi, Dipinti urbani
Eugenia Portelli, Dai Latini ai Peligni: riletture augustee
Viviana Quattrini, Esperienze surreali
Giancarlino Benedetti Corcos, L’artista e le rovine

In chiusura — Istinti sonori. Improvvisazioni
Tonino Amendola — voce e oggetti sonori
Marco Conti — violino e voce
Giancarlo Federico — voce, fiati e oggetti sonori
Massimo Rodini — fiati

Centro di Studi sulla Cultura e l’Immagine di Roma
Direzione e Segreteria c/o Biblioteca Nazionale Centrale di Roma
Viale Castro Pretorio 105, 00185 Roma

Lo scorso 9 maggio 2024, in una suggestiva cornice come l’atrio della basilica di San Pietro, il Santo Padre Francesco, ha indetto ufficialmente l’Anno santo 2025 consegnando la bolla Spes non confundit. La Chiesa in questo modo è introdotta ufficialmente nella preparazione al Giubileo.

Nella bolla il papa scrive: «transitare da un Paese all’altro, come se i confini fossero superati, passare da una città all’altra nella contemplazione del creato e delle opere d’arte permetterà di fare tesoro di esperienze e culture differenti, per portare dentro di sé la bellezza che, armonizzata dalla preghiera, conduce a ringraziare Dio per le meraviglie da Lui compiute». È un invito a contemplare la bellezza come segno di speranza che accompagna i gesti e i segni peculiari del Giubileo che, da secoli, si trasmettono essenzialmente immutati. Passano i secoli, le belle tradizioni rimangono.

L’istituzione è relativamente “giovane”. Era il 22 febbraio dell’anno 1300 quando papa Bonifacio VIII indisse il primo grande Giubileo con l’emanazione della bolla Antiquorum habet fide relatio, con effetto retroattivo, come avviene rare volte nella storia, concedendo ai romani che avrebbero visitato entro l’anno per ben trenta volte le basiliche di San Pietro e di San Paolo l’indulgenza plenaria, mentre per i pellegrini giunti da fuori sarebbero state sufficienti quindici visite.

Il Giubileo è un evento di popolo fin da questa sua prima celebrazione come testimonia il diario del cardinale Jacopo Stefaneschi, che annota un tumultuoso afflusso di fedeli romani alla basilica di San Pietro per ricevere l’indulgenza. Il pontefice intravide, in questa celebrazione, l’opportunità di concedere il dovuto ascolto al sensus fidelium, offrendo un segno tangibile del particolare momento di grazia che viene offerto al Popolo santo di Dio.

Questo momento di grazia si è espresso, nel corso dei secoli, attraverso il lavoro dei più grandi maestri dell’Occidente che hanno trasformato e plasmato la città di Roma tramite le loro produzioni artistiche e urbanistiche. Il Giubileo non può prescindere da Roma, l’Urbe è la Mater gentium che papa Clemente VIII invocava nella bolla di indizione del Giubileo del 1600 Annus Domini Placabilis nella quale il pontefice utilizzava il termine della «Felice città» la cui fede viene annunciata in tutto il mondo.

L’annuncio del Vangelo nel mondo contemporaneo non può non passare per la via della bellezza, quella via pulchritudinis che san Tommaso d’Aquino nel Medioevo già indicava come via prediletta per la conoscenza di Dio, riprendendo l’insegnamento degli antichi che affermarono quanto la bellezza fosse splendore del vero.

La musica, la pittura, la scultura e ogni forma d’arte sono state messe al servizio del Giubileo e dei pellegrini che giungevano a Roma. Giotto, Dante, Palestrina, Caravaggio, Borromini e tanti altri hanno irrorato del loro genio le vie, le piazze e le chiese della Città Eterna proprio in occasione degli Anni santi, con opere che tutt’ora attirano visitatori da tutto il mondo, perché permangono come segni tangibili dell’esperienza spirituale compiuta da questi maestri d’arte. Per non dimenticare la costruzione di ponti, ospedali e case di accoglienza che fino ai nostri giorni attestano le stesse finalità.

Il rapporto tra arte e spiritualità è, infatti, da riscoprire e rileggere alla luce della visione che gli artisti volevano trasmettere ai posteri e, per farlo, è necessario analizzare attentamente la storia artistica degli anni giubilari. L’artista produce per il popolo e guarda al futuro in un’ottica di fede e di speranza che permettono alla sua opera di permanere nei secoli come segno visibile e indelebile nella Città Eterna.

«Pellegrini di speranza» è il motto scelto da Papa Francesco per questo Giubileo 2025 e, come tale indicato, la speranza è la virtù che trasmette bellezza e ingegno artistico. È bello ricordare che il Giubileo è cultura e che la cultura è una fonte primaria di evangelizzazione poiché essa è in grado di trasmettere a tutti, senza mediazioni, un’esperienza tangibile di quella Somma Bellezza che è Dio.

La bellezza non esclude nessuno e, per questo, toccherà i cuori di tutti i pellegrini e visitatori che si recheranno, da ogni parte del mondo, a Roma: ripercorrere la storia dei Giubilei attraverso l’arte permetterà non solo di ricostruire una storia di Roma e dell’Anno Santo ma fornirà un utile strumento affinché ogni pellegrino possa vivere il prossimo Giubileo come un vero momento di grazia e di speranza, nella consapevolezza di essere seduti sulle spalle dei giganti e di poter sperimentare la misericordia del Padre che non conosce limiti.

Un ringraziamento va rivolto ai curatori e agli autori di questo bel volume che in ogni pagina hanno impresso la bellezza del genio artistico. L’intuizione che muove questo capolavoro è riscontrabile ancora una volta nell’opera d’arte che permane nei secoli come segno tangibile del genio che l’ha prodotto per dare voce alla bellezza. All’Opera Romana Pellegrinaggi che si è fatta interprete e strumento di questo volume la gratitudine per consentire a quanti avranno tra le mani quest’opera di ammirare e contemplare la bellezza come memoria viva.

+ S.E. Mons. Rino Fisichella
Pro-Prefetto del Dicastero per la Nuova Evangelizzazione
incaricato dell’organizzazione del Giubileo 2025

Da un testo di Maurizio Calvesi su Guido Strazza. Opere 1941–1999

L’incontro con un altro poeta è all’origine della vicenda pittorica di Strazza: Filippo Tommaso Marinetti, che nel 1940 indisse a Roma una collettiva di aeropittori in cui Guido, diciottenne, espose per la prima volta.

E qui, nel “vasel” dei ricordi di scuola, «Guido, i’ vorrei che tu e… l’a(ero)po(sia) ed io» fossimo messi… — potrei parafrasare il sommo vate — dal momento che anch’io (proprio nel 1941, studente ginnasiale) frequentavo Marinetti ed ero “aeropoeta”, verseggiando di quegli aeroplani che tu disegnavi.

Posso dire che cosa Marinetti comunicava a un ragazzo di allora che accostasse la poesia — e penso fosse lo stesso per uno che accostava la pittura: comunicava un invito a prendere contatto con gli strumenti e le forme della vita moderna, ma anche un invito alla sintesi, all’essenzialità dell’espressione.

Nei disegni a matita colorata di Strazza del 1942 (Il decollo, Volo, Volo notturno, Combattimento), le fusoliere degli aerei, il vortice della loro penetrazione o il turbine delle eliche sono già spunti di dinamismo astratto della linea, che nella leggerezza della sua traccia e nella riduzione delle forme annuncia, in modo davvero sorprendente, la ricerca a venire.

Il tempo (difficile) del Futurismo

I leoni già impavidi e oscuri col loro peso specifico di nero-bronzo, ora invecchiati e passatisti, abbandonati da diversi anni sulla scalinata della Galleria (GNAM/C) riflettono sornioni sul titolo imposto all’esposizione. Sì, tempi duri e difficili per la mostra sul Futurismo nel modo in cui è stata presentata, condotta, allestita, criticata, stroncata, commentata, difesa, protetta. Ma il Futurismo non ha “un tempo“: è per sempre. Un’utopia totale che esce fuori dallo spazio del quadro ed esplode nel vissuto reale con un progetto di rigenerazione che coinvolge ogni cosa, con lo sconfinamento dell’arte in ogni dove, a cominciare dalla vita quotidiana e dallo spazio urbano. È il movimento che ha scosso l’Europa e che più ha influenzato (nell’identità) tutte le avanguardie artistiche nelle diverse espressioni estetiche. Berlino, Parigi, Milano, Roma, Mosca, Londra… In quegli anni e negli animi si abbracciava l’idea di un’intensa sperimentazione e visione sull’arte: l’unità delle arti, la loro compenetrazione e un fronte unitario contro l’accademismo. (La mia comunicazione è centrata sull’esposizione, indipendentemente dal catalogo, ndA).

Filippo Tommaso Marinetti aveva acceso la scintilla a Parigi nel 1909 con il suo personale manifesto rivoluzionario, intuendo da subito che “la comunicazione era la modernità”, inviando costantemente manifesti, opere, pubblicazioni e scritti futuristi (realizzati via via con i suoi sodali) agli indirizzi di riviste, giornali e intellettuali di tutta Europa e oltre, ottenendo così un’istantanea e fulminea diffusione del loro dinamismo creativo. (D’altronde la sua rivista “Poesia” – poi “Poesia Futurista” – edita dal 1905, era già una pubblicazione internazionalmente nota, ospitando numerosi interventi in varie lingue). In breve, il movimento di Marinetti, estremamente vitale, incontra e si intreccia con tutte le avanguardie europee che in un modo o nell’altro ne rimangono influenzate e ne traggono ispirazione: Picasso e i cubisti a Parigi; van Doesburg e il movimento De Stijl in Olanda; i numerosi artisti del Cubo-Futurismo e Costruttivismo in Unione Sovietica: Malevič, Lissitzkij, Tatlin, Rodchenko; il Bauhaus di Gropius in Germania; il contro-futurismo/Vorticismo in Gran Bretagna; il Dadaismo del Cabaret Voltaire di Tzara e Duchamp; la scrittura automatica dei Surrealisti di Breton e ancora Stati Uniti, Messico, Giappone…

Nella promozione della mostra “Il tempo del Futurismo” si era detto più volte e in più occasioni, a partire dall’ex-ministro Sangiuliano che l’aveva fortemente voluta sin dalla sua nomina, e ciò ribadito alla presenza del suo successore Giuli anche in conferenza stampa, esaltando e rimarcando trionfalmente in vari modi il carattere internazionale del movimento italiano che si era poi diffuso in tutto il mondo.

Di tutto questo aspetto, però, di fondamentale importanza oggi per far capire al grande pubblico anche le ragioni e le motivazioni di una mostra così impegnativa e di un tema ancora poco noto, non c’è nessuna traccia nel lungo percorso espositivo delle ventisei sale in cui esso è articolato; nessuna indicazione nelle sette macro-sezioni in cui è stata suddivisa la mostra, se non per la presenza del “Nudo che scende le scale no.1” del 1911 di Duchamp e quella di “Box-R-Bila” del 1921 di Kurt Schwitters. Quello che doveva essere uno dei temi centrali, cioè le relazioni e le influenze internazionali del Futurismo con le avanguardie europee, dalle dichiarazioni d’intenti, non appare in nessuna delle numerose sezioni proposte. Non ci sono nemmeno esempi fra i tanti protagonisti, oltre a Marinetti, del ruolo di mediazione svolto da alcune notevoli figure come Gino Severini fra i cubisti e i futuristi a Parigi, oppure il gran lavoro di attività culturale di Enrico Prampolini svolto in seguito, presso diverse sedi di avanguardia europea.

A onor del vero va anche ricordato che, da quando nel 1925 Marinetti si trasferì nella nota abitazione di piazza Adriana 30 a Roma, la città si impone come un centro internazionale di avanguardia, diventando ufficialmente il nuovo fulcro d’azione del movimento. Così come non figurano, dispersi e dimenticati, altri temi come quello della Musica Futurista: non basta piazzare al centro di una sala delle ricostruzioni, “falsi” Intonarumori sovra-ingombranti e muti (il Gorgogliatore, l’Ululatore, il Rombatore, lo Stropicciatore, il Sibilatore, lo Scoppiatore, il Crepitatore) a rappresentare il mondo mistico di Russolo composto da vibrazioni e pura sensibilità.

La cronofotografia di fine Ottocento che influenza la pittura futurista di movimento, inesistente come la Fotografia Futurista, il fotodinamismo. Sottotono il Cinema Futurista e ancor più le poche opere dedicate alla visionaria Architettura Futurista (che insieme a quella dechirichiana preludono entrambe alla fervida stagione del Razionalismo architettonico). Insomma, la famosa interdisciplinarità futurista è quasi assente e ancora: il teatro, la scenografia, la moda, il design, l’illustrazione, l’immaginismo, ecc.

Altre sezioni, al contrario, sono affollate da numerose opere, contraddistinte da una bulimia autarchica. Rare sono le opere di alcuni, nonostante il loro massimo protagonismo fin dalla prima ora: Boccioni, Carrà, Severini. L’allestimento realizzato, dove il presunto “dialogo” visivo tra scienza, tecnica e opere d’arte, semplicemente, non funziona: non c’è relazione, risulta incomprensibile, sballato, impallato. “L’automobile ruggente… che sembra correre sulla mitraglia” non ruggisce e sta ferma, in posa, come in vetrina.

Basta attraversare il salone del “Futurismo eroico” con al centro la minuscola e solitaria scultura di Boccioni: Sviluppo di una bottiglia nello spazio (una ricostruzione su foto mediante ricomposizione di frammenti raccolti nel 1927), abbandonata a sé stessa nel grande spazio; per poi osservare la Maserati rossa (1934) e il trittico di Previati (1913). Assenti pannelli esplicativi o un’idea di comunicazione didattica rivolta a tutti durante il cammino. Poi una su tutte: mi sono imbattuto improvvisamente, mentre camminavo lungo il percorso, in una forma avvolta dalla semioscurità, quasi inciampando e andando a finire inavvertitamente col piede contro la base di quell’ostacolo.

L’opera posta quasi al buio e al centro del percorso era con mia somma sorpresa la scultura più iconica del secolo in cui venne realizzata: “Forme uniche della continuità nello spazio” del 1913 di Boccioni. Cioè il capolavoro assoluto del Novecento, conosciuto in tutto il mondo, si poteva, incidentalmente, finanche “abbracciare”. (Come è noto la scultura, in seguito, è stata ritirata dal prestatore Bilotti, per varie incomprensioni con la direttrice della Galleria in merito alla didascalia “falsata” e anche per ovvi motivi di sicurezza, appunto!). Collocato lateralmente all’opera un fastidioso, anche agli occhi, mini-tunnel di luci colorate con la pretesa folle e insensata di continuità narrativa tra “l’uomo nuovo” di Boccioni e l’A.I.

La presenza della sala dedicata a Marconi con le sue strumentazioni e apparecchiature, ovviamente interessanti, rimane equivoca, in quanto il suo genio visionario appartiene alla scienza e non al Futurismo, o meglio il “telegrafo senza fili” e “l’immaginazione senza fili” appartengono sì alla stessa temperie di ricerca temporale, ma non “viaggiano insieme”. Nel manifesto “LA RADIA” (1933), nome declinato al femminile dato da Marinetti alle “grandi manifestazioni della Radio” (non menzionato in mostra), si parla di

“Superamento delle arti, dell’amore, del patriottismo… e del Superamento della Terra con l’intuizione dei mezzi escogitati per realizzare il viaggio nella Luna”.

(Famose rimarranno le sue sintesi radiofoniche, radiodrammi avanguardisti).

Il Futurismo è una costellazione di eventi, di personaggi, di linee, di idee, di fremiti, di energie, di rigenerazioni, di trasmissioni, di contaminazioni che per più di tre decenni attraversano l’Italia e l’Europa. Circa 350 sono le opere provenienti sia dalla GNAM/C stessa, che da musei nazionali, collezioni private e da alcuni musei internazionali, con lavori molto significativi che meravigliano ancora oggi per la loro arditezza e invenzione.

La mostra è decisamente da vedere con quello che c’è da apprezzare, studiare, osservare, capire: Balla, Boccioni, Prampolini, Cappa Marinetti, Severini, Carrà, Depero, Drudeville, Fillia, Russolo, Romani, Tato e tanti altri. Opere fondamentali per la nostra storia e il nostro Novecento.

Comunque, credo che le stesse strutture istituzionali e politiche che hanno proposto il progetto, ovvero gli uffici della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea insieme alla Direzione Generale Musei del MiC, si siano trovate impreparate e spiazzate – non pronte – nell’affrontare, soprattutto perché per la prima volta, gli indirizzi di una tematica così vasta, complessa, discussa come quella dell’avanguardia più importante del Novecento, già oggetto fin dagli anni ’50 di numerosi studi, ricerche, analisi, mostre, indagini, incontri via via sempre più frequenti. Ricordo ancora nelle aule universitarie e in quelle delle accademie d’arte che il “Futurismo”, innominabile, veniva appena citato come “movimento provinciale“. Giulio Carlo Argan, massima intelligenza e conoscenza applicata alla storia dell’arte italiana, già docente dal ’56 e poi negli anni ’70 di fatto Ministro della Cultura, si rifiutò sempre di scrivere sul movimento marinettiano.

Ma questo, contrariamente, giovò alla cultura italiana dato che un illustre maestro quando vuole oscurare un tema (strabordante in ogni direzione), di rimando, tutta una schiera di giovani talentuosi e rilevanti studiosi inevitabilmente fanno propria quella cancellazione. Maurizio Calvesi (che nei suoi anni giovanili aveva già conosciuto Marinetti) su invito di Argan realizzò una considerevole rassegna su Boccioni e fin da allora, dal 1953, avviò e fu promotore pioneristico e penetrante interprete di notevoli e approfonditi studi sul Futurismo e i suoi maggiori protagonisti.

Inizia da qui una lunga rivalutazione e riabilitazione storica del movimento, senza riserva ideologica, contestando anche fortemente e filologicamente la tesi che il Futurismo fosse legato o addirittura “sovrapposto” al Fascismo; laddove l’impianto visionario, eretico ed estetico del movimento marinettiano era di 13 anni prima e aveva già conquistato culturalmente l’Europa (e il mondo). Poi di mezzo ci fu anche una guerra mondiale. Il Futurismo continua, nonostante le sue gravissime perdite: Boccioni, Sant’Elia, Erba. Ha un corpus molto lungo: dal 1909 al 1944 primato impensabile per altri movimenti e saldamente rimane sempre in mano al suo ideatore con esiti e produzioni ancora esilaranti come la straordinaria stagione dell’Aeropittura.

Ovviamente continua in modo e forme più problematiche in considerazione dei nuovi eventi e del nuovo regime. Inevitabile la necessità di vivere vari compromessi per difendere il movimento e i suoi sodali: anche se da incendiario si trasforma in accademico, la vera fede di Marinetti rimane quella futurista, sempre, fino alla fine. Comunque, altro tema: “Fascismo e Futurismo” (quest’ultimo già apprezzato nel suo nascere dalle arcinote considerazioni coeve di Gramsci e Gobetti e già oggetto di varie indagini storiche) è assente in mostra. Va anche ricordato che Marinetti fu l’unico intellettuale italiano a protestare vivacemente sulla stampa per i provvedimenti razziali contro gli ebrei.

Sono trascorsi sette decenni da quella prima influente rivisitazione, costellati da tante iniziative, tappe, ricerche, pubblicazioni, progetti, mostre. Straordinaria quella curata da Enrico Crispolti (altro fondamentale studioso) “Ricostruzione futurista dell’universo” alla Mole Antonelliana di Torino del 1980, e quella memorabile “Futurismo e Futurismi” curata da Pontus Hultén nel 1986 a Palazzo Grassi a Venezia, grande mostra che segnò una decisa e rinnovata apertura al Futurismo in Italia e all’estero annullando riserve ideologiche con una prima considerevole ricognizione sulle sue relazioni internazionali annunciate già nel titolo.

Allora venne però trascurata l’Aeropittura futurista ispirata al dinamismo del volo e al successo dei trasvolatori: alle nuove prospettive visive offerte dall’aviazione con la relatività di spazio e tempo. Tema ampiamente colmato in questi ultimi anni da numerose iniziative comprese le più recenti. Le celebrazioni del centenario del Manifesto di fondazione 1909-2009, mal organizzate, non hanno avuto particolari esiti e riscontri. Pessima anche la mostra parigina, poi trasferita a Roma, curata da Ester Coen molto criticata dallo stesso Calvesi. Con quest’ultimo Coen aveva firmato il catalogo ragionato “Umberto Boccioni. L’opera completa” del 1983. Il gran lavoro di ricerca è stato poi portato a termine viste le novità emerse: più di centocinquanta opere dell’artista futurista venute alla luce, quindi la necessaria compilazione aggiornata dell’opera, affidata ad Alberto Dambruoso, redatta in sei anni di ricerche; il nuovo catalogo fu pubblicato nel 2016 coronando peraltro l’enorme mole di studi e approfondimenti costanti portati avanti da Calvesi nel corso della sua vita e dal titolo: “Umberto Boccioni. Catalogo generale” di M. Calvesi e A. Dambruoso.

Dambruoso figurava anche come co-curatore insieme a G. Simongini della mostra istituzionale “Il tempo del Futurismo” a cui aveva lavorato per più di un anno e mezzo. Alcuni mesi prima dell’inaugurazione, prevista inizialmente per ottobre, veniva “epurato” insieme ad altri membri del comitato scientifico. Rimando alla sua recensione della mostra del 16 dicembre dopo l’apertura avvenuta il 2 dicembre. Immagino la soddisfazione dello studioso quando all’uscita nel bookshop trovava in quei giorni il suo catalogo sulle opere inedite di Boccioni, edito nel 2022 da Maretti, quando ancora il catalogo stesso della mostra “Il tempo del Futurismo” era inspiegabilmente e scandalosamente assente.

Faccio qui presente che, occupandomi del Novecento e facente parte del Centro Studi Roma, conduco da molti anni incontri e convegni su vari temi del mondo dell’arte e della cultura (vd. “Classico-Contemporaneo”); avevo già promosso fin dall’estate scorsa, in previsione della mostra annunciata alla GNAM, due giornate di studio sul Futurismo grazie all’ospitalità della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma. Quella del 6 giugno vedeva la partecipazione di Dambruoso con una relazione su Boccioni, massimo esponente della compagine futurista. Nel secondo convegno, quello del 26 settembre, avendo già interpellato il noto storico dell’arte, Fabio Benzi veniva invitato ad aprire la seconda giornata di studio, avendo realizzato la straordinaria mostra dell’anno precedente al Kröller-Müller Museum: “Futurism & Europe: The Aesthetics of a New World” (tr. it. “Il Futurismo e l’Europa: Estetica di un Nuovo Mondo“, 29 aprile – 3 settembre 2023, Otterlo, Paesi Bassi). Mostra tesa a smentire tanti luoghi comuni e ad analizzare la reale portata dell’influenza del Futurismo evidenziando quanto fosse stato un punto di emanazione estremamente vitale per tutte le avanguardie europee, dimensione mai indagata realmente prima di allora, nelle varie sue articolazioni e così a fondo, in circa 30 anni della sua storia. Con documentazione, indagini, raffronti. Altra giornata straordinaria condotta come sempre con la partecipazione di relatori di rilievo.

Tutto inizia dalla mostra del 1912 alla Galerie Bernheim-Jeune di Parigi, ovvero il momento in cui i futuristi si fanno conoscere in tutta Europa.

Curiosamente in questa ci fu l’esclusione di Giacomo Balla per mano dei suoi stessi “allievi” Boccioni e Severini dalla seminale mostra e di conseguenza anche l’assenza dalla celeberrima foto dei futuristi in bombetta. Secondo gli “allievi” il loro maestro non era ancora pronto per affrontare le nuove idee futuriste.

Il primo periodo di influenza del Futurismo avviene già dal 1913 con la scultura di Boccioni e nel 1914 con le sculture di Balla e di Depero, astrattisti futuristi, astrazione con primogenitura di Balla, che vengono pubblicate nel 1915 nel loro manifesto della “Ricostruzione Futurista dell’Universo”. Sezione importante in mostra che apre con i tre quadri interventisti di Balla e il Paesaggio guerresco di Depero. Complessi plastici astratti.

“Complessi plastici che girano, si scompongono, parlano, rumoreggiano, suonano simultaneamente, appaiano e scompaiono…”,

nel manifesto appaiono e viaggiano insieme le prime sculture completamente astratte mai concepite, le cui immagini (omesse nell’esposizione) arriveranno immediatamente in tutta Europa.

“Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione”.

In loro però non c’è una trasformazione della “macchina” in entità sensibile alle necessità umane. Opere che influenzeranno, quasi replicate, Tatlin, Pevsner, Gabo, riprese per di più da Schlemmer e altri. Del primo Manifesto dell’arte meccanica futurista del 1922 di Vinicio Paladini e Ivo Pannaggi però non c’è traccia: sarà poi subito ripreso e ampliato assieme a Enrico Prampolini.

In seguito, proprio negli anni tra le due guerre, fu più intenso il dialogo tra i futuristi e le avanguardie europee, tutti guardavano ai futuristi come gli iniziatori di un nuovo sistema dell’arte oltre l’arte, rinnovando tutte le discipline delle arti tradizionali e quelle moderne fino alla grafica, al cinema, al teatro, alla città. Una grande eredità. Durante la comunicazione poi il curatore Benzi spiega in anteprima nazionale al pubblico in sala che la sua mostra doveva essere esposta al MAXXI con tutta la vicenda paradossale legata a quel mancato buon fine ad accordi già chiusi: vicenda subito ripresa dai giornali, amplificata e diffusa qualche settimana dopo dalla trasmissione Report.

La mostra “Il tempo del Futurismo” forse nasce sicuramente dalle buone intenzioni di mostrare ed evidenziare finalmente in modo puntuale come il Futurismo esercitò la sua influenza sull’universo artistico dell’Europa e fu vitale per tutte le avanguardie. Questa è la vera fondamentale e principale novità storica in assoluto delle ultime ricerche sul Futurismo. Magistralmente però già rappresentata al Kröller-Müller Museum, nel cuore dell’Europa. Strada facendo all’impianto internazionale (totalmente inesistente alla mostra GNAM/C) viene “sostituito” in corsa con quello della “scienza e tecnica” in rapporto all’arte. (Addirittura, ho letto fra le tante bestialità sulla mostra – che se ne potrebbe fare un’enciclopedia – che quella della GNAM/C andava a colmare la “dimensione internazionale” non considerata nella mostra di Otterlo. L’onestà della “buona” informazione).

A onor del vero l’impianto originario del concept del progetto espositivo e il titolo erano già scritti nella ricorrenza stessa: l’ottantesimo anniversario della morte del fondatore del movimento futurista Filippo Tommaso Marinetti (Alessandria d’Egitto, 22 dicembre 1876 – Bellagio, 2 dicembre 1944). Nulla sarebbe stato più interessante che dedicare la mostra al genio di Marinetti, per capire l’espansione e lo straordinario successo del Futurismo in Italia e in Europa: un fenomeno culturale dovuto alla capacità vulcanica, alla strabiliante abilità, all’energia e alla genialità intuitiva del suo unico fondatore e ideatore (insieme ad altri fattori, avendo pure la fortuna di disporre di denaro di famiglia). Il tema e il titolo erano sotto gli occhi di tutti. Il “taglio” su Marinetti avrebbe inoltre fatto capire meglio il personaggio, le sue relazioni, il poeta, l’organizzatore, il promotore, le sue motivazioni: dotato di una formidabile presenza scenica capace di magnetizzare ogni tipo di pubblico. Alla capacità indiscussa di “arruolare” nel corso del tempo e delle vicende storiche i migliori spiriti creativi fra i suoi sodali. (“La radice del dinamismo era generata dai sentimenti” aveva scritto Boccioni). Anche in relazione al fatto di essere un “modello” di riferimento culturale europeo come altre personalità con cui era in contatto: Apollinaire, Majakovskij e altri. Poi dai suoi primi scritti fino agli ultimi si legge perfettamente attraverso il percorso letterario, il suo destino e le vicende della sua incrollabile fede futurista.

L’ultima sezione: “Eredità del Futurismo” non ha ragione di essere. Il Futurismo non ha eredi. Tutti gli artisti annoverati in questa rassegna non hanno nulla a che fare con lo spirito culturale di quel tempo (zeitgeist). O meglio, in quelle stagioni precedenti, dove si era fatto realmente “tutto” in teoria e opere non si poteva che esserne influenzati. Da quelle personalità che volevano “uccidere – anche – il chiaro di luna” avendo dato vita a un movimento globale fino alla vita creativa tutta, compresa la morte e oltre… ancora più in là fino alle stelle.

“Dalla bellezza della velocità della macchina… alla conquista dello spazio cosmico. Ritti sulla cima del mondo noi scagliamo la nostra sfida alle stelle!”:

messaggio universale che generò timore e tremore ma infinite fascinazioni.

Ma non esistono “eredi”. Insulsa trovo, proposta dai più, la relazione dell’Arte Povera come continuità e legame con l’eclettismo, il polimaterismo, l’installazione, ecc. Ma siamo negli anni del boom economico con tutto quel che significa e le installazioni dei futuristi erano solo sulla scena. E poi soprattutto dopo la sciagurata catastrofe e schiacciante tabula rasa del secondo conflitto bellico. Ricordo che in parte questo tema emerse con Piero Dorazio quando parlando di Balla, suo riferimento artistico insieme a Prampolini (a me più vicino), raccontava di quest’ultimo come fosse stato punito dalle istituzioni quando, dovendo affidargli una cattedra dopo la fine della guerra, gliene avevano assegnata una nel nord Italia e lui, che viveva a Roma, era costretto, già anziano, con la sua Cinquecento, ogni volta a interminabili viaggi nell’ultima parte della sua vita. E questa era, essendo in accordo, la reale parte in negativo dell’eredità del “tempo difficile del Futurismo” che colpì anche la stragrande maggioranza di personalità impegnate nelle arti. Se diciamo che il Futurismo è “vivo” va inteso come è “vivo” e attuale il Rinascimento, il Barocco e così via, in un’idea di ricerca di umanesimo moderno facente parte della “polvere di stelle” depositata sulla nostra pelle. Parafrasando Galimberti, siamo tutti cristiani, pure chi magari non sa di esserlo e tutti noi, di rimando, abbiamo ugualmente uno spirito futurista, che aleggia nella contemporaneità sempre in espansione.

Il movimento marinettiano con il suo eclettismo, la sua “immaginazione senza fili”, le sue tessiture e intersecazioni nazionali e internazionali ha salvato culturalmente l’Italia e insieme alle altre avanguardie l’Europa stessa, da quei periodi dissennati contraddistinti da spaventosi e devastanti conflitti mondiali: catastrofi che hanno spazzato via definitivamente “il leone Europa”. Il Futurismo non ha “un tempo” e non può averlo. Né era “…diventato il canto della società industriale, l’arte applicata all’epoca del capitalismo”, come qualcuno ha scritto, o che amavano l’industria o altre facce della tecno-scienza come ho sentito. Al contrario, esso rappresenta l’incarnazione della perenne ricerca leonardesca nell’invenzione del futuro, in un nuovo umanesimo.

Roma, 12 Gennaio 2025

L’Utopia Totale e Futurismo a Roma

25 anni di avanguardia a Roma (1909-1934)

Sul filo dei manifesti futuristi, cubisti, divisionisti, suprematisti, espressionisti, surrealisti, avanguardisti, tattilisti, immaginisti, aeropittori, aeropoeti, aerodanzatori, architetti dell’aria.

Il Futurismo celebra la modernità e la velocità: è il movimento d’avanguardia — termine usato già da Baudelaire per definire tutti gli audaci “poeti maledetti” — che anticiperà, ad oltranza, molte delle tematiche destinate a influenzare tutto il Novecento: i concetti di dinamismo, di simultaneità, la conquista dello spazio.

“Dalla bellezza della velocità della macchina alla conquista dello spazio cosmico. Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo la nostra sfida alle stelle!”

Un’utopia che si rinnova sul filo dei cinquanta manifesti proclamati tra il 1909 e il 1934, toccando ogni sfera della vita, dell’arte, dell’idea di città e della ricostruzione dell’universo.
All’inizio del 1913 il movimento mirava a intensificare le azioni nella capitale con varie iniziative: recital, spettacoli, declamazioni. Ma fu solo dal 1925, quando Marinetti si trasferì nella nota abitazione di piazza Adriana 30, che Roma cominciò a imporsi come un centro internazionale d’avanguardia, diventando ufficialmente il nuovo fulcro d’azione del movimento.

Scomparsi già nella Grande Guerra alcuni fra i maggiori protagonisti (Boccioni, Sant’Elia, Erba), l’avanguardismo romano si affidò — oltre che ai manifesti, alle riviste e allo sperimentalismo degli artisti — alla complessa vicenda dei luoghi e dei locali che animarono la scena romana negli anni Venti, fino all’ultimo Manifesto dell’Architettura Aerea del 1934.

“Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo la nostra sfida alle stelle!”

Immagini dei luoghi

I luoghi del Futurismo a Roma, alcuni esempi
Filippo Tommaso Marinetti e il Futurismo ebbero un rapporto significativo con Roma, che divenne uno dei centri principali del movimento a partire dal 1913-1914. A Roma si svolsero numerose serate futuriste, spesso accompagnate da vivaci polemiche.

Dagli anni Dieci
Inizialmente concentrato a Milano, il Futurismo intensificò la sua presenza a Roma dal 1913-1914, facendo della città uno dei luoghi chiave dell’avanguardia.

Serate futuriste
Marinetti, insieme ad altri artisti come Balla, Folgore e Cangiullo, organizzò diverse serate che spesso suscitarono reazioni ostili e appassionate da parte del pubblico romano.

Anton Giulio Bragaglia — regista, teorico e pioniere del teatro d’avanguardia a Roma. Nel 1922 fondò il Teatro Sperimentale degli Indipendenti, divenuto un centro vitale di produzione e sperimentazione artistica, con allestimenti innovativi e opere di autori italiani e internazionali. La sua attività si estese poi al Teatro delle Arti, che diresse fino al 1943, ed ebbe forti legami con la Casa d’Arte Bragaglia, punto di riferimento per artisti e avanguardie in Italia e all’estero.

L’autore riprende una tesi avanzata da Maurizio Calvesi in un articolo pubblicato sul n. 102 della rivista Storia dell’Arte nel 2002, confermando l’intuizione del massimo esperto di Boccioni, il quale aveva sostenuto che l’opera più iconica dell’artista — nonché la prima opera futurista mai eseguita — fosse stata concepita a Roma e non a Milano, come invece normalmente gli storici avevano sempre pensato.

Il professor Calvesi aveva infatti individuato nel ponte presente nel dipinto oggi conservato al MoMA il disegno del Ponte Risorgimento, situato a Roma. Dal momento che a Milano non si riscontrano ponti di simili fattezze, Calvesi aveva ipotizzato che Boccioni, nel dare vita alla sua opera — la prima, a detta dello stesso artista, concepita non da una visione diretta ma attraverso la memoria — si fosse ispirato ai lavori che aveva visto nella capitale nel corso dei diversi soggiorni compiuti durante l’estate del 1910 (tra luglio e agosto), al fine di organizzare un’esposizione futurista. Si trattava dei lavori per le grandi Esposizioni di Valle Giulia e di Piazza d’Armi, inaugurate nel marzo del 1911.

Rientrato a Roma nell’agosto del 1910, Boccioni diede quindi inizio all’opera che, viste le ragguardevoli dimensioni (200 × 300 cm), fu realizzata nell’arco di circa sei o sette mesi.
L’autore, in base al carteggio tra Boccioni e Nino Barbantini — direttore della Galleria Ca’ Pesaro, dove l’artista stava tenendo una personale durante l’estate del 1910 — circoscrive la data d’inizio dell’opera tra il 10 e il 17 agosto (“Lunedì inizio un quadro 2 metri × 3”, scrive Boccioni a Barbantini in una lettera compresa tra la fine di luglio e il 20 agosto).

Di conseguenza se ne ricava che la data d’inizio del Futurismo — dal momento che fu proprio Boccioni a dare il via al linguaggio futurista con quest’opera — coincide, con ogni probabilità, con il 10 o il 17 agosto 1910.

Sono della generazione che si è laureata con Giulio Carlo Argan, il quale non amava affatto il Futurismo. Il libretto su Boccioni — molto bello, peraltro — del 1953, fu scritto su sollecitazione di Maurizio Calvesi. Argan non voleva assolutamente occuparsene. E non solo perché considerava il Futurismo un’arte fascista, ma perché nel 1935 era stato il curatore del Dopo Sant’Elia, un volumetto che rappresentava una riscoperta e un’esaltazione della figura dell’architetto comasco. E lì Argan parla anche dell’architettura futurista, ridimensionandola come “scenografia”.
Il Dopo Sant’Elia rappresenta quindi il percorso che esalta l’architettura del razionalismo e l’importanza della scuola comasca come erede diretta di Sant’Elia, attraverso il suo saggio e quelli di Carlo Levi, Matteo Marangoni, Annalena Pacchioni, Giuseppe Pagano, Alessandro Pasquali, Agnoldomenico Pica e Lionello Venturi. La voce di Giuseppe Pagano è la più interessante, assieme a quella di Argan.
Ovviamente sapete tutti chi fosse: era il direttore di Casabella, così importante per l’architettura razionalista tra le due guerre. E Agnoldomenico Pica era il critico di architettura, amico di Gio Ponti, spesso presente alla Triennale, che io ho intervistato — non sul Futurismo, ma su Luigi Moretti. Questa fu una delle ultime occasioni offerte a Venturi prima del suo esilio negli Stati Uniti, costretto a emigrare dalle leggi del fascismo sul giuramento dei professori universitari.

Ora, sia Argan che Venturi non sembrano aver apprezzato l’architettura futurista. Ne parlano come di un’architettura capace di esprimere stati d’animo, scenografie, ma che rimane irrealizzabile. E questa non realizzabilità infastidiva molto Argan, che cita anche Virgilio Marchi come esempio di architetto futurista e scrive:

“Proprio perciò, l’architettura futurista, che si svolge in gran parte dalle premesse di Sant’Elia, è concepita al di fuori di definite esigenze pratiche, in vista di necessità psicologiche.”

E aggiunge:

“(L’architettura futurista) è essenzialmente scenografica; la sua maggiore attività non è propriamente architettonica, ma scenografica.”

Rimane inteso che, in questo caso, scenografia significhi non solo disposizione di quinte e fondali, ma anche commento musicale e suggestione di luci, cioè l’opera d’arte totale, teatrale. Tutto ciò che contribuisce a formare l’ambiente dell’azione drammatica.

Infatti scrive il futurista Virgilio Marchi:

“Se tutto si fa in architettura, poiché la nostra fede ci porta ad avere fiducia in infinite possibilità costruttive, a maggior ragione tutto faremo sul teatro, dove abbiamo l’aiuto delle illusioni prospettiche e degli esperti trucchi visivi.”

È proprio in quel momento, quindi, che l’architettura futurista viene ridimensionata. Se ne sottolinea la vocazione scenografica, emotiva, psicologica. Non architettonica, essendo l’architettura definita da struttura e materiali.

Ora, venendo a Virgilio Marchi, lui era un personaggio livornese, una sorta di enfant prodige: scrittore, poeta, polemista, architetto. Era molte cose insieme, come quasi tutti i futuristi della prima ora. E aveva ovviamente una faccia da attore, come in una prima bellissima foto del 1924. Di Bragaglia? Sì, proprio di Bragaglia. Marchi ha questa attitudine tipicamente futurista: essere un personaggio, interpretare se stesso anche quando scrive. A volte scrive di architettura.
Nel 1924 esce il libro intitolato Architettura Futurista dove, tra l’altro, parla anche di Le Corbusier. Ne parla male. Questo nesso “internazionale” è fondato sulla conoscenza, ma anche sul rifiuto di Le Corbusier, che in quel momento era già molto famoso. Parliamo degli anni Venti: quelli dell’Esprit Nouveau, della mostra del 1925 L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, del Plan Voisin, del Piano di Parigi esposto nel celeberrimo Pavillon costruito a lato del Grand Palais.

In quel momento Le Corbusier era, nel bene e nel male, al centro del dibattito europeo. Si sarebbe spinto in quasi tutti i paesi del mondo: in America, in Unione Sovietica e anche in Italia, dove voleva realizzare alcuni progetti. Per Mussolini? Anche per lui, nella ex Palude Pontina. Invitato dal gruppo di Quadrante (la pattuglia modernista di Pietro Maria Bardi), ripartirà senza aver realizzato quello che si prefiggeva.

In una foto successiva alla prima del ’24, Marchi ha già perso la sua aria da attor giovane ed è diventato molto più duro, quasi una faccia da film espressionista. Mi viene in mente Il conformista, uno dei primi film di Bernardo Bertolucci, straordinario, dove è trasfigurato l’assassinio dei fratelli Gobetti a Parigi.
Il rapporto di Marchi con l’architettura ha inizio con le visioni di città: città Luna Park, città complesse, sghembe, con architetture in curva e forme dinamiche. Come se si trattasse di vari “Colossei” moderni, dove compaiono treni e automobili, persone e cose in movimento, elementi di mobilità continua. Ci sono anche personaggi che fanno pensare a una città teatrale, una città delle cose che accadono. In questo senso io penso che Marchi possa richiamare alla mente Hermann Finsterlin, uno degli architetti tedeschi legati al gruppo espressionista.
Non tanto dal punto di vista della politica sociale — cosa che avveniva piuttosto con Taut, Mies van der Rohe e altri artisti del Novembergruppe (così chiamati per ricordare l’assassinio di Rosa Luxemburg) — quanto per eccentricità formale.
Marchi non aveva rapporti diretti con ideologie politiche o sociali, ma il suo essere espressivo era principalmente legato alle forme, anche biomorfiche, che ricordano quelle di Finsterlin.

Altre Città del primo periodo di Marchi danno un’immagine sempre inquieta, in movimento, con figurine giocose che entrano ed escono da architetture improbabili.
Altro tema sempre presente: la Stazione, poi saranno gli aerei e gli aeroporti collocati stranamente sui tetti e sulle terrazze di Roma.
I primi non sono certo progetti realizzabili, ma fantasie, ipotesi, progetti inconsueti che appartengono al periodo di collaborazione con Bragaglia.
Anch’io ho conosciuto l’esistenza di Marchi tramite un piccolo invito, un prospetto della Casa d’Arte Bragaglia e del Teatro degli Indipendenti, realizzato da Marchi nelle antiche fondamenta di Palazzo Tittoni, in via degli Avignonesi.
Un paradosso: un teatro futurista ospitato nelle colossali strutture romane. Quegli archi, così impressionanti e oscuri…
E qui c’è una cosa interessante: appeso a uno dei pilastri, il colossale ritratto di Marinetti realizzato da Růžena Zátková, la pittrice praghese allieva di Giacomo Balla, morta giovanissima in Svizzera.
In un’altra immagine di catalogo, questa recente, Marinetti è fotografato a Torino per la strada con lo stesso ritratto. Perché a Torino? Ovviamente — ma io non lo ricordavo — perché nel ’22 Torino ospita una grande mostra del Futurismo. (La foto è tratta dal catalogo della Fondazione Prada. Pessimo catalogo, posso dirlo? Carta scadente, senza indici…).

Tra i progetti di Marchi per Roma c’è La Terrazza della città superiore. L’artista divide la città tra quella inferiore, dove passano treni, auto, persone, e una città superiore. La città superiore è affascinante: un aeroporto. Le strutture che intervallano la terrazza sono chiaramente le uscite dagli ascensori e le terrazze sono piste per gli aerei. Sul skyline, in lontananza, una piccolissima cupola di San Pietro suggerisce che si tratti di Roma e che questa sia una convincente ipotesi progettuale per la città.
Ma quand’è che Marchi diventa architetto nel senso più ovvio della parola? E quando entra in contatto col Movimento Moderno? Un gruppo di disegni in una mostra di una galleria privata riferisce in catalogo il doppio registro della sua attività, che alle visioni futuriste accosta disegni tradizionali, come quello dedicato alla chiesa di San Stae a Venezia, o ancora progetti di architettura che sembrano assimilarlo al Movimento Moderno.
Così Marchi è autore di una serie di disegni di progetto per il primo Concorso per il Palazzo Littorio del 1934, uno dei più importanti tra le due guerre.
Se il primo grado, conclusosi senza vincitori, collocava il Palazzo in via dei Fori Imperiali, davanti alla chiesa di San Damaso all’uscita di via Cavour che il bando invitava a schermare, il secondo grado, svoltosi nel 1937, lo collocava nell’area triangolare di piazza Raudusculana, dietro la Piramide Cestia.
Come si sa, il progetto — vinto da Muzio, Del Debbio e Foschini, una triade di architetti tradizionalisti — venne spostato nell’area del Foro Italico, cambiando destinazione definitivamente in corso d’opera alla caduta del fascismo, per essere concluso poi come Ministero degli Esteri nel secondo dopoguerra.
I disegni di Marchi relativi al primo grado del concorso ci danno invece una perfetta interpretazione della dottrina fascista. Il palazzo è imponente, chiuso, inaccessibile. Rappresenta il potere come entità cieca, intoccabile, non interpretabile.
Ma, ci si chiede, esistevano davvero architetti futuristi? Alcuni architetti famosi aderirono al Futurismo, come Angiolo Mazzoni del Grande, architetto del Ministero dei Trasporti, autore di molte stazioni realizzate in Italia in quegli anni, dalle Poste di Ostia alle ali laterali della Stazione Termini.
Ma perché Mazzoni, uomo potentissimo, amico di Costanzo Ciano, aderisce così tardi al Futurismo? Per essere protetto dai futuristi di Marinetti, immagino, perché voleva vincere l’incarico per la Stazione di Firenze (il concorso fu vinto dal Gruppo Toscano di Michelucci), per convenienza politica.

Tornando a Marchi, altri disegni riguardano testate di grattacieli, probabilmente progettate per l’E42, la città-quartiere per l’Esposizione Universale, attraversata da un asse verso il mare, evocato da alcune barche a sinistra nel progetto. Anche di questi disegni di Marchi si sono perse notizie del contesto, ma quella rappresentata è sicuramente una città razionalista. Non ha più nulla della fantasia dinamica dei primi disegni, né la visione onirica dell’architettura teatrale dell’avanguardia.
Infine, Marchi partecipò — senza vincerlo — al concorso per il Monumento a Costanzo Ciano, vinto da Arturo Dazzi e Giacomo Rapisardi, l’aiuto di Marcello Piacentini, rimasto non finito a Monteburrone, su una collina di Livorno.

Dopo la guerra, Marchi continuò a lavorare nel teatro e a insegnare, fino alla morte, avvenuta nel 1960.

Iconografia

In occasione della presentazione della rivista La Soglia del Contemporaneo pubblichiamo l’intervista integrale ad Adriano La Regina, a cura di Giovanni Papi. Nel dialogo vengono affrontati il ruolo del museo tra funzione scientifica e gestione pubblica, la città di Roma come patrimonio vivo da custodire e comprendere, sottolineando l’importanza della cura e della consapevolezza collettiva, insieme all’invito a immaginare con libertà e responsabilità il futuro della città.

Adriano La Regina, Presidente INASA – Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte

Giovanni Papi, incaricato Incaricato di ricerca Centro di Studi sulla Cultura e l’Immagine di Roma

Marzo 2025

Carissimo Papi,

un’esperienza assai interessante di questi giorni mi è sembrata l’occasione migliore per entrare in medias res sul tema della soglia del contemporaneo.

Ero in riunione all’Accademia Nazionale di San Luca, nella veste di Segretario Generale, per l’esame annuale della programmazione. Un momento per me importante, in cui ognuno di noi cerca di dare il miglior contributo possibile allo sviluppo delle molteplici attività promosse dall’Accademia stessa.

A un certo punto della riunione, il nostro attuale Presidente Francesco Cellini ci informa che è stato nominato responsabile per le attività e gli archivi del contemporaneo il grande maestro — nonché decano della classe degli Scultori — Paolo Icaro.

Icaro è uno dei più insigni artisti italiani del nostro tempo e persona di vasta dottrina e potente creatività, autore sempre innovativo in una parabola che è ormai tra le più ragguardevoli dell’arte italiana del nostro tempo.

Ebbene, Cellini ci riferisce uno scambio di opinioni appena avuto con Icaro, il quale — nell’accettare volentieri questa bellissima incombenza — gli aveva appena riproposto, tra il serio e il faceto, la consueta domanda che in casi consimili è pressoché di prammatica: qual è esattamente il limite del contemporaneo per noi accademici?

La domanda non è affatto burocratica, ma storico-culturale. Icaro, che del dibattito sul contemporaneo è stato ed è un protagonista indiscusso, percepisce meglio di altri la serietà e il senso profondo di questa domanda, specie se rapportata prioritariamente proprio alla storia dell’Accademia stessa.

C’è infatti una curiosa e, entro certi limiti, insanabile contraddizione nel termine “accademico”, che provoca una sorta di corto circuito mentale quando ci si accinge a dare un’adeguata risposta al quesito posto da Cellini. Questione, peraltro, notissima e costantemente riesaminata nel corso del tempo, ma ne vale sempre la pena.

Accademico, per il senso comune, significa conservatorismo, sovente stantia e alquanto acritica adesione a prototipi consolidati e consacrati dall’idea della classicità. Un termine, insomma, che implica regole e applicazione scrupolosa delle stesse, e quindi conseguente resistenza — o almeno disapprovazione — verso ogni forma di innovazione o addirittura contestazione dei prototipi apprezzati e condivisi da una presunta maggioranza di fruitori di quel bene incomparabile che è appunto l’Arte stessa.

Ma, a fronte di tale significato assurto a luogo comune, è pur vero che “accademico”, specie se rapportato a un’istituzione come l’Accademia di San Luca, significa invece costante tutela e promozione della contemporaneità, che può essere di volta in volta conservazione o innovazione, convenzione o libertà, ossequio alla regola o rottura totale di ogni regola.

Il paradosso logico, dunque, c’è effettivamente in questo tipo di elementare argomentazione. Ma non viene mai vagliato fino in fondo nella sua apparente, assurda contraddittorietà, sia sotto l’aspetto prettamente storico, sia sotto quello filosofico.

Eppure è proprio così: ogni epoca ha sempre considerato la contemporaneità — o meglio, l’idea di contemporaneità — come un valore in sé.

Ma si tratta di uno strano valore, privo come tale di contenuto che non sia quello della collocazione nel Tempo. Eppure, un “valore” indubbiamente, nel corso dell’implacabile divenire, talora consacrato sull’altare del Bello e del Giusto, talora vilipeso nella spazzatura del Brutto e dell’Insultante.

Basti ricordare, a conferma, la celebre Querelle des Anciens et des Modernes, scaturita proprio nell’ambito della appena nata Accademia di Francia a Parigi nella seconda metà del Seicento.

A seguito della messa in scena di sommi capolavori teatrali dell’epoca, prima fra tutte L’École des femmes di Molière, ci fu una vibrante presa di posizione di alcuni tra i massimi letterati e intellettuali — tra cui Charles Perrault — a favore di una contemporaneità che appariva di gran lunga superiore rispetto ai tragici greci e latini, la cui immortale fama era garantita da quell’ambiguo concetto di classicità che non sembrava ammettere contestazioni.

Da allora in poi, il dibattito sull’antico e il moderno (ma da intendersi come contemporaneità) non si è mai interrotto, anzi si è arricchito di sempre ulteriori deduzioni e analisi.

Ma il quesito è sempre lo stesso, e la spiegazione è semplice.

La storia delle Accademie nasce in Italia alla fine del Cinquecento proprio per tutelare l’arte moderna, cioè l’arte di coloro che gareggiavano per conquistare una solida posizione in un campo in cui la concorrenza stava ormai aumentando a dismisura e gli artisti diventavano sempre di più e sempre più capaci.

La fortissima dialettica interna implicava la necessità di elaborare costantemente idee nuove e produrre opere sorprendenti, in un inarrestabile processo di sviluppo dove la novità diventava esigenza imprescindibile di affermazione e successo.

L’appena nata Accademia di San Luca ne è esempio preclaro: basti pensare come tra i ritratti degli artisti accademici, testimoni della storia e dello spirito dell’Accademia stessa, si conservino ancora oggi il ritratto del fondatore, Federico Zuccari, e quello del Caravaggio che dello Zuccari fu, come è ben noto dalle fonti, fiero avversario ma nel contempo sincero estimatore — come lo Zuccari dovette esserlo del Merisi — almeno a giudicare da quelle poche testimonianze che si conservano.

Eppure, nel racconto della storia dell’arte ancora oggi vigente, Zuccari è indicato come la quintessenza del conservatorismo e bollato con la qualifica infamante di manierista e quindi “accademico”, mentre Caravaggio è ancora oggi l’emblema di quell’arte moderna che frantuma e ridicolizza gli stereotipi del passato e disprezza l’utilizzo meccanico di quelle regole che, peraltro, ben conosce.

Cellini, quindi, in coerenza con un tale ragionamento, ha tagliato corto ribadendo, nel rispondere a Icaro, un semplice principio: modernità e contemporaneità (qualunque epoca storica prendiamo in esame) sono termini apparentemente uguali ma, in arte, esprimono situazioni diverse.

La modernità, di tempo in tempo, è un periodo criticamente circoscritto e denominato dalla storiografia; la contemporaneità è un dato di fatto esistenziale, cioè quel lasso di tempo in cui antichi e moderni inevitabilmente convivono, ma tutti condividendo lo stesso stato d’animo che consiste nel porsi la domanda — irrisolvibile ma necessaria —: che vuol dire essere contemporanei, al di là dell’ovvia constatazione temporale, appunto?

E Cellini ha sentenziato: il contemporaneo per noi comincia dal 1945, dall’immediato periodo post-bellico.

1945 riferito alla data delle opere d’arte, attenzione! Non all’anno di nascita dell’artista che opera a partire dal 1945!

E Icaro, a quel punto, può ben aver pensato: Perfetto! Io allora, col mio lavoro, sono un contemporaneo assoluto, dato che nel 1945 avevo nove anni e non mi pare di ricordare che fossi così precoce!

Proprio sulla soglia, mi verrebbe da dire.

Tuo, Claudio Strinati.

Per decenni abbiamo cercato e rincorso il Paradiso nelle città che crescevano e prosperavano e ci sembravano creassero felicità e benessere, ma è veramente questo il Paradiso o quei territori che abbiamo abbandonato e continuiamo ad abbandonare perché non vi troviamo tante luci?
Per molti giovani è vero ancora oggi: il Paradiso sono le grandi città come New York, Londra, ecc., le città del progresso che sono diventate il modello del nostro futuro globalizzato. Un modello che si è affermato nel mondo attraverso i suoi elementi principali, i grattacieli, edifici di una tale densità residenziale a cui noi non ci vogliamo abituare.

Perché nasce Atelier Appennini?

Nel 2006, alla Biennale di Architettura di Venezia dal titolo Città. Architettura e società, diretta in quell’anno da Richard Burdett, professore alla London School of Economics di Londra, è stato preso in esame il problema delle grandi metropoli e del loro sviluppo urbano.
Prendendo coscienza delle criticità riguardanti il futuro delle città, ho provato un malessere fisico e psicologico nel vedere, attraverso studi demografici e proiezioni varie, che nel mondo la tendenza era quella della concentrazione della maggior parte della popolazione mondiale in aree urbane che arriveranno, nel 2050-2060, a 50 milioni di abitanti.
Ed è questo che sta accadendo oggi in Cina e non solo, dove la forzatura politica ed economica ha deciso di concentrare grandi masse di persone in poche megalopoli. Ma come si può vivere in città di tali dimensioni?
Questo è il modo di vivere? Queste sono case? Un filosofo francese definiva queste tipologie non case, ma alloggi, con il carattere di abitazioni “temporanee”. Città cresciute come giustapposizione di edifici senza un disegno, nate da una semplice estrusione del terreno, al fine di ottenere il massimo sfruttamento possibile.

Ed è dunque questo il Paradiso?

Forse lo è stato, ma adesso è giunto il momento di fuggire. Ripensando a tutto questo da un piccolo borgo immerso nel verde della Toscana, mi sono interrogato più volte sul perché si debba essere costretti a vivere in quelle condizioni di degrado sociale, quando anche nel luogo in cui mi trovavo vi erano possibilità di fare economia, e sul perché costruiamo le città senza più pensare alla dimensione umana, alla qualità della vita e al tipo di relazioni che si innescano in contesti urbani ad alta densità edilizia.

Chi è il nostro vero nemico? È Edoardo Nottola, il personaggio protagonista de Le mani sulla città di Francesco Rosi, lo “speculatore” per antonomasia. Da quegli anni Sessanta a oggi la logica della speculazione ha inciso profondamente sull’aspetto e sulla struttura delle città. Le persone, gli abitanti, sono ammassate dentro alveari in cui non si tiene conto delle problematiche relazionali e delle conseguenti ricadute sociali.
Ma tutto questo ha radici nella storia dell’architettura del secolo scorso, nelle visioni urbanistiche di Hilberseimer, nelle teorie di crescita urbana di Le Corbusier, nei progetti di architetti e urbanisti che disegnavano le città per milioni di abitanti, proponendo progetti che oggi abbiamo realizzato, che hanno realizzato non solo i cosiddetti “palazzinari”, ma anche lo Stato, realtà in cui la logica è il massimo sfruttamento del terreno a disposizione.
Progetti in cui si è persa l’attenzione alla relazione tra le persone, agli spazi che la favoriscono, che finiscono per diventare quartieri dormitorio in mezzo al nulla, come il Corviale, un chilometro di case in cui il vero problema è il suo contesto. A Vienna il Karl-Marx-Hof, insediamento degli anni Trenta, ha le stesse dimensioni del Corviale, ma è collocato all’interno della città e, grazie all’articolazione degli elementi che lo compongono (giardini, servizi), non ti accorgi della sua dimensione imponente.
Le Vele di Scampia, il Corviale, Tor Bella Monaca… come fanno a non generare alienazione e delinquenza?
Queste parti di città, queste periferie, non sono più recuperabili! Il rammendo delle periferie tentato da Renzo Piano insieme a un gruppo di giovani si è concretizzato in progetti inconsistenti, come i giardinetti con i copertoni colorati sotto i viadotti abbandonati.

Un’altra grande idea, molto pubblicizzata dai giornali, è stata quella di consegnare le periferie agli street artist, pensando che il problema del disagio sociale si potesse risolvere intervenendo sulle facciate di palazzi che, tutto sommato, avevano una loro dignità.
Da queste operazioni sono nate altre iniziative, tra cui quella di investire 500 milioni sul rammendo delle periferie, che, detta così, sembra la vera soluzione al “problema”.
Ma quando si suddivide questa cifra per le centinaia di periferie sparse in tutta Italia, cosa rimane? Cinquecento giardinetti con i copertoni colorati che, oltre a essere ridicoli, sono del tutto insignificanti.

Per fare un termine di paragone, non andando troppo lontano, in Francia, quando era sorto il problema delle banlieue a Parigi, il governo francese ha stanziato 5 miliardi di euro solo per Parigi.

“La causa fondamentale dei problemi è che nel mondo moderno gli stupidi sono sicuri di sé mentre gli intelligenti sono pieni di dubbi.”
Bertrand Russell

Dopo queste considerazioni sulla città e sul modo di vivere oggi, in maniera anche un po’ folle, facendo quello che definisco un “fuori pista”, abbiamo creato l’associazione Atelier Appennini, che, come il carro di Tespi, si sposta da un nucleo abitativo a un altro e cerca, attraverso laboratori con architetti di chiara fama e giovani professionisti, di portare in questi borghi “gocce di sana contemporaneità”, che possano incidere sul territorio, invitando ad avere un nuovo sguardo su questi luoghi.

“La vera scoperta non consiste nel trovare nuovi territori ma nel vederli con nuovi occhi.”
Marcel Proust

In copertina: Beniamino Servino, L’Ephémère est éternel – Modigliana. La rocca meravigliosa, Laboratorio Modigliana, 2019.

John McCarthy, l’informatico statunitense che ha vinto il Premio Turing nel 1971 per i suoi studi, ha coniato nel lontano 1954 il termine intelligenza artificiale, oggi di uso comune. Lo ricorda Nunzio Galantino in un recente articolo pubblicato su Il Sole 24 Ore Cultura.

Intelligenza è una parola che proviene dal latino intelligentia / intellìgere, composta da intus (dentro) e legĕre (cogliere, raccogliere, leggere), e allude al “leggere dentro”, al “vedere in profondità”. Un’azione che difficilmente si può ricondurre a ciò che può essere risolto con l’impiego di un computer, anche se dotato di una tecnologia raffinata. Allude, piuttosto, a un mondo in continua evoluzione che mette in discussione l’idea stessa di ingegno, un tempo attribuito unicamente all’uomo.
È vero però che, per comprendere meglio l’universo che abitiamo, servono nuovi strumenti in grado di affrontare positivamente le sfide poste dalle nuove urgenze e dalla necessità di risolvere problemi sempre più impellenti.
Abbiamo acquisito la consapevolezza diffusa che solo accrescendo l’impiego del sapere possiamo affrontare e risolvere le grandi questioni economiche che ostacolano il pieno dispiegarsi del benessere; sviluppare le conoscenze tecnologiche per prolungare la vita umana e le risorse del pianeta; risolvere i problemi sociali; ma anche incrementare lo sviluppo delle arti.
I processi di digitalizzazione hanno aperto spazi infiniti anche per l’architettura. Lo attesta un bel volume e la mostra allestita a Roma, nella Galleria Embrice, alla Garbatella.

Il libro documenta un episodio sintomatico realizzato grazie all’impiego dell’AI. Lo fa attraverso una serie di tavole, una scultura e un denso saggio dell’autore della sperimentazione, Ruggero Lenci. A questo si accompagna un testo altrettanto illuminante firmato da Carlo Severati, che dirige la galleria.
Il pretesto è costituito dalle elaborazioni realizzate su una serie di venti opere originali di Franco Purini, protagonista del disegno e del progetto di architettura. La sua formazione si ispira alla lezione del razionalismo italiano degli anni Trenta — Adalberto Libera e Giuseppe Terragni — e all’interesse per la minimal art di Donald Judd, in dialogo con la complessità del mondo contemporaneo e con la grammatica generativa di Noam Chomsky, teorico del linguaggio.
Professore emerito alla “Sapienza”, Dipartimento di Architettura, Purini è autore di numerose opere, tra cui la Torre Eurosky nell’Europarco dell’area Eur-Castellaccio; il Nucleo residenziale a Marianella, a Napoli; le Cinque piazze a Gibellina; il Complesso parrocchiale di San Giovanni Battista a Lecce. Accanto alle architetture si contano numerose pubblicazioni, lezioni, seminari e mostre, che attestano l’attività del lungo sodalizio fondato nel 1966 con Laura Thermes.
Lenci, a conferma della sua pluriennale attenzione per i disegni di Purini e per il mondo dell’informatica, mette a punto un corpus di immagini elaborate con l’AI. Ne seleziona venti tra i circa duemila disegni originali a inchiostro di china su cartoncino bianco (alcuni colorati). Dopo l’elaborazione digitale, li riproduce in grande formato e, per alcuni, ne prevede l’inserimento in un contesto urbano.

In questi casi, l’elemento più evidente e innovativo è rappresentato dall’introduzione del colore. Il risultato appare realmente sorprendente — non solo per la comunità del disegno e per l’accademia — perché, come sottolinea Severati, in alcune tavole, nella manipolazione del disegno originale, l’autore individua spazi nei quali costruisce nuove geometrie architettoniche di notevole complessità: come se vi fossero spazi architettonici già celati nell’originale.
“Potrà forse questo significare che l’AI suggerirà essa stessa i molteplici possibili sviluppi del progetto fin dal primo segno tracciato dall’architetto, come oggi i nostri telefoni anticipano il nome o la frase che ci accingiamo a scrivere?”
Sono così esposte e pubblicate oltre trenta variazioni che permettono di comprendere le potenzialità dell’utilizzo dell’AI, a partire dall’inedita plasticità dell’oggetto e dalla sua profondità spaziale. I risultati ottenuti aprono la strada a ulteriori sviluppi delle scelte progettuali, fino alla definizione dei particolari architettonici.
Ci si chiede quindi quale possa essere il ruolo dell’AI nel progettare nuove architetture, certamente influenzate dalle potenzialità dei programmi già in uso come AutoCAD, Revit e Rhinoceros.

Due parole vanno dedicate anche al termine traslitterazione. Il Vocabolario Treccani sostiene che, in linguistica, esso indica la trascrizione di un testo secondo un sistema alfabetico diverso dall’originale. Non si tratta quindi di un’interpretazione fonetica, ma della riproduzione dell’originale lettera per lettera. Non si può poi parlarne se non in rapporto a due scritture.
A partire da ciò, si può essere in grado di ricostruire il testo nel sistema di scrittura di arrivo. L’operazione non può che dirsi riuscita.

Ruggero Lenci, Franco Purini: AI – Artificial Intelligence. Traslitterazioni, Edizioni Fergen, Roma 2025, pp. 80.

“Ogni vera avanguardia, come ogni vera eresia, è un ritorno alle origini.”
Ferdinando Taviani

Forse è proprio l’aspetto tecnologico, materiale, che definisce in ultima analisi l’appartenenza di un fatto artistico a un determinato contesto storico-geografico, probabilmente perché è inevitabile fare i conti con le tecniche a disposizione per chiunque voglia esprimersi in qualsiasi habitat comunicativo, tenendo pur ferma la possibilità di utilizzare uno strumento “antico” o di sperimentare mezzi nuovi. Ovviamente, nuovi mezzi possono produrre nuovi ed esclusivi generi: per fare un esempio, la glitch art è stata possibile soltanto con l’avvento dell’elettronica. I frutti più interessanti, però, secondo me, si possono cogliere là dove le tecnologie incontrano temi e modelli provenienti dal passato, arricchendoli di significati o di possibili letture parallele.

Nel 2017 ha avuto luogo a Firenze la mostra Bill Viola. Rinascimento elettronico, e già il titolo ci accenna all’intenzione di coniugare senso, temi, questioni provenienti dal passato e collocarli in una dimensione che ne attesti l’attualità: temi così definiti dal tempo al punto da aspirare allo statuto di mito e, quindi, a un’uscita dal tempo quotidiano. È quell’“elettronico” che ci ripiomba nell’attualità, quasi a dare ragione a Marshall McLuhan: è il mezzo, lo strumento, che si fa tramite e spunto per verificare se quello iato spazio-temporale a cui si fa riferimento è un confine invalicabile o se esistono varchi per superarlo.

La televisione — intendendo il termine nel senso che tutti gli attribuiscono e non in quello letterale — è la forma di comunicazione che più si identifica con la sua componente tecnologica; ma Viola è un pittore, mistico, tecnologico, elettronico, con “a disposizione un sistema filosofico, non solo degli strumenti.”

The Greetings, ispirato a Il saluto del Pontormo, è girato con una tecnica (300 immagini al secondo, grazie a una tecnologia avanzatissima) che permette di non percepire assolutamente nessuno sfarfallio, sebbene si tratti di un’azione della durata di quarantacinque secondi che si prolunga nell’opera fino a durare dieci minuti. Anche la meditazione è tecnica, è “pratica”, ma non è fine a sé stessa: è al servizio della presa di consapevolezza da parte della coscienza. Un tale rallentamento, reso non percepibile in quanto tale, costringe lo spettatore a fare i conti col tempo, con l’impermanenza, con la realtà dell’azione e persino con l’imprevisto. La telecamera è fissa e, dunque, la regia è limitata all’inquadratura (argomento che meriterebbe un discorso a parte): la registrazione è pura presenza e, quindi, coscienza.

La coscienza

Bill Viola sa. Sa molto delle forme e degli strumenti che l’uomo, in varie epoche e in diverse latitudini, si è dato per tentare di penetrare il mistero del creato, della sua presenza nel mondo e della possibilità o meno di accostarsi alla realtà che si propone alla coscienza dell’uomo. Meditazione, preghiera, ascesi, teologia, metafisica e fisica teorica: a scelta.
L’opera d’arte è un tramite tra la realtà e l’osservatore, non tanto o non solo per rappresentarla, ma anche per risvegliare la consapevolezza dell’oggetto dell’osservazione e di chi la opera. Una sorta di meditazione concentrata che, al tempo stesso, fa emergere alla coscienza non soltanto l’oggetto, ma anche i meccanismi, le forme, le strutture della conoscenza che cercano di riprodurre per analogia quelle dell’universo stesso.

Io non leggo storie, drammaturgie, intrecci nell’opera di Bill Viola; o meglio, i soggetti ai miei occhi passano in secondo piano rispetto ai meccanismi — siano essi quelli (ma esistono?) dell’universo o quelli dell’indagine su di esso. In questa prospettiva la ricerca di Viola va dritta al nocciolo: Mane, techel, phares — misura, calcola, dividi. Un inevitabile limite dell’umano ci costringe, per tentare di avvicinarci alle cose, ad allontanarci dall’uno e a frazionarlo nel tempo e collocarlo nello spazio. Nello spazio e nella memoria.
Costruiamo forme che, in quanto presunte eterne e immutabili, ci illudono di penetrare l’oggetto. Meno superbo sarebbe ambire a crearlo, l’oggetto. Viola allora esercita l’imperio demiurgico dell’artista e costringe chi guarda a sottostare al suo dettato. Immette il tempo — anzi, i suoi tempi — nella staticità della forma dell’arte visiva e ottiene un effetto immersivo dello spettatore che opera come un rosario: per il tempo che lui decide, l’attenzione è già determinata. Il contrario di un mandala: attenzione consapevole sull’oggetto, ma anche su sé stessi.
Viola affonda le sue radici nello Zen, nel sufismo, nella mistica cristiana. Non ci si stupisce, allora, se considera la percezione sensoriale come via per conoscere sé stessi e concentra l’attenzione sulle esperienze umane fondamentali: nascita, morte, coscienza.
Comunque, Viola non annulla l’azione, perché — ad esempio, rispetto al quadro fisso e immobile — qualcosa c’è, ma a mio avviso a volte ne annulla l’importanza, il senso, la rende inutile rispetto alle caratteristiche e alla potenza dell’habitat. Non per caso, infatti, insiste su elementi primordiali (acqua, fuoco), sia nei loro significati simbolici sia in quelli fisici: la forza, la distruzione. In questo, più vicino al barocco che al rinascimento, secondo me.
“…La tradizione dei maestri del passato era totalmente incentrata sul contenuto: forma e tecnica erano al suo servizio. Il fulcro erano le storie umane, la profondità interiore: la coscienza, in definitiva.”

Il tempo e lo spazio

Come prende sostanza questa intenzione meditativa dell’arte di Bill Viola è forse semplice da intuire, e forse no. Di certo si serve di un espediente narrativo che attinge dal cinema e che fa gran parte del lavoro: il rallenty. Per Viola esso è un elemento di consapevolezza, è quel passaggio rifrattivo che trasfigura la realtà del tanto che permette alla coscienza una sua percezione — o meglio, una sua rappresentazione — più elaborabile. Agire sul tempo reale, nella rappresentazione del reale, ne disvela i processi ma rende palesi anche i meccanismi della rappresentazione. L’effetto è paradossale: il rallenty produce straniamento e ti costringe però a prendere coscienza profonda dei fenomeni. Ti lega al loro evolversi e ai loro tempi, come l’opera d’arte totale di Wagner, o come la preghiera. Il tempo viene ulteriormente portato da Viola all’attenzione in Catherine’s Room. Tre livelli, anzi quattro, si intrecciano:

1. il tempo della fruizione;
2. lo scorrere del giorno nelle varie azioni quotidiane;
3. l’alternarsi delle stagioni, percepibile dalle mutazioni che avvengono sul ramo d’albero che compare alla finestra.

È facile, con un po’ di immaginazione, avvertire che i livelli temporali hanno una corrispondenza analogica con altrettanti livelli spaziali. Tre tempi, tre piani. Ma c’è un quarto tempo, forse il meno visibile ma il più reale: quello della realizzazione dell’opera, che ha riguardato soltanto l’artista e i suoi collaboratori, e che noi spettatori possiamo soltanto intuire, immaginare, sapere — se qualcuno ce lo documenta.

Queste di Viola sono riflessioni sul tempo che rimandano a pensatori (Bergson, per tutti), ma forse soprattutto a mistici. Non per caso l’opera ispiratrice è una predella di Andrea di Bartolo che ha per tema momenti della vita di Santa Caterina da Siena. L’aspetto convenzionale del tempo che ne emerge potrebbe in realtà suggerire anche riflessioni che riguardano la fisica moderna: tempo interno, tempo esterno, continuum, discreto, tempo lineare, tempo ciclico, spazio-tempo. Il tutto non definito nella forma fissa del quadro ma in quella, ingannevolmente fluente, dell’inquadratura.
Rappresentare il tempo sequenziale? Si può: dalla Colonna Traiana a Masaccio, dai cubisti a Bernini. Si può. Si fa scorrere lo sguardo, lo si indirizza, lo si fa muovere. Viola invece fissa lo sguardo, fa muovere il quadro.

The Path è ispirato alla novella di Boccaccio Nastagio degli Onesti e al dipinto che ne ha tratto Botticelli. Il contenuto narrativo si distacca dalla novella boccaccesca, ma questo rende l’opera ancora più interessante. Se, come afferma Orazio, ut pictura poesis, Botticelli narra per immagine ciò che Boccaccio aveva novellato con le parole. Viola non considera, almeno in apparenza, il primo strato narrativo (quello di Boccaccio), ma si radica direttamente sul secondo (quello di Botticelli). Dal punto di vista linguistico, l’operazione è arditissima e pericolosa: lo scivolone è dietro l’angolo, ma Viola sopravvive.
Nel passaggio parola → immagine statica → immagine in movimento, perdiamo la dimensione del racconto finito (la porzione di vita, di realtà) per acquisire quella universale e infinita — forse — di paradigma dell’intera esistenza e dell’intera umanità. La ciclicità accentua questo carattere e l’ineluttabilità, non di un destino crudele legato alla legge karmica colpa/punizione (come si narra nella novella di Nastagio degli Onesti), ma dell’esistenza di chiunque, di ogni essere umano, aspetti questi segnati dalla unidirezionalità del percorso che tutti i personaggi compiono, seppure a velocità differenti. Un’umanità quotidiana e varia procede, fra gli alberi, verso un esito unico e inevitabile.
Lo spazio ci dice molto. L’alta definizione e una sapiente illuminazione propongono la pineta dove l’azione (si fa per dire, azione) si svolge nei termini di una sovrapposizione di piani paralleli. Ogni singolo albero è un po’ come una quinta scenografica o come il margine di un frame, a creare, all’interno dell’unicità dell’opera, quelle scansioni temporali che produce l’occhio umano battendo le palpebre, il montatore eseguendo i tagli, il narratore con le ellissi. Per ribadire che l’uomo, per percepire e tentare di capire, deve rendere discreto il continuum.
A questo punto ci accorgiamo che i personaggi utilizzano uno solo dei piani che compongono l’immagine. Una direzione, un piano, un tempo. Poco, pochissimo margine al libero arbitrio, ma anche alla conoscenza. Gli innumerevoli piani sono del tutto ignorati dai personaggi, persino quello, lontano, dove una chiazza di luce sembra promettere rivelazioni.
Il destino crudele della fanciulla boccaccesca è terribile, ma a suo modo epico. Quello di ognuno di noi è ottuso e assurdo. Due alberi addirittura sembrano contraddire le leggi della fisica: i personaggi passano davanti a quello in primo piano e dietro a quello in secondo piano. Da Boccaccio a Viola un messaggio di resa, passando per Botticelli. Mica male.
“Ero cresciuto con la nozione implicita della stanza come contenitore e di colpo mi trovai in un ambiente vivo e dinamico in cui le pareti e lo spazio vuoto che delimitavano erano parte attiva dell’esperienza. In un lampo quello che era lo sfondo passò in primo piano: era un’inversione del senso comune che non mi ha mai più abbandonato.”

La memoria

“Le immagini della memoria, una volta fissate con le parole, si cancellano – disse Polo –. Forse Venezia ho paura di perderla tutta in una volta se ne parlo. O forse, parlando di altre città, l’ho perduta a poco a poco.”
Italo Calvino, Le città invisibili

Chissà se Bill pensava a ridare esistenza alle immagini cancellate dalle parole, o alla vita stessa. Credo di no.
La riflessione che Calvino suggerisce, comunque, riguarda evidentemente il rapporto tra racconto e memoria. Il racconto rafforza o consuma la memoria? La funzione del mito è anche mnemonica?
In fondo, ciò che Viola ci propone è di stabilire sostanza e forma del rapporto tra questa funzione e il mito — o tra le sue parti — e di verificare poi la relazione della materia in cui esso si sostanzia.
Iniziazioni, punizioni, nascite, rinascite, catastrofi: tutte componenti del mito, che suggeriscono a Viola esperimenti per sposare la luce con altri supporti — marmo, acqua, epidermide. La materia, magicamente, può conservare la memoria, ma nella realtà, come ci ricordano Foscolo e Bradbury, essa è memoria di rincalzo: quella vera è nell’arte, che esce fuori di sé e si installa nella coscienza degli uomini.
Credo che questo sia il motivo per cui Viola non fa arte figurativa in senso tradizionale, ma si affida al video. La componente temporale dell’opera gli offre quella dimensione effimera che obbliga lo spettatore a rendersi attivo nei suoi confronti.

La materia

Riflettere sulla visione implica riflettere sulla materia — o sulle materie — della visione: luce, acqua, granito, il corpo umano.
La materia della visione è la luce: Leonardo lo sapeva bene. Ma allora la materia esiste, o la crea la luce? E la luce è, a sua volta, materia nel senso comune del termine, oppure qualcosa che esiste solo se incontra l’ostacolo, quello sì materico, lo schermo che le consente, per negazione, di esistere?
Man searching for immortality / Woman searching for eternity. Titolo ingannevolmente chiaro, ma portatore invece di enigma. Ulisse rinuncia all’immortalità (Calipso) per l’identità (Penelope). Perché la donna cerca l’eternità? A spanne direi il contrario.
Viola proietta luce sul granito nero — pietra, tomba, oscurità — e la luce è immagine: uomo e donna che, con la luce, indagano il proprio corpo, la propria materia. Luce su materia che rappresenta luce su materia: il salto mortale che spesso lo intriga.
La luce per comprendere la materia, ma è un inganno: la pietra è pietra e, spenta la luce, resta dura e opaca; gli umani invece sono carne, vecchia carne che si corrompe. La luce rassicura ma anche inquieta: il processo è lento, ma inesorabile.
Un’imprevista chiave di lettura di quest’opera mi fu fornita da una guida che seguii in una visita alla mostra su Canova a Palazzo Braschi. Avevo già pensato — senza ragioni scientifiche, ma per sensazione — che Viola avesse forti richiami con Canova, perché la casa di The Deluge mi ricorda le sue sepolture, ma non sapevo motivarlo. La guida ci raccontò allora un fatto di cui non ero minimamente a conoscenza: sembra che lo scultore portasse amici e visitatori a vedere le sue opere in stanze completamente buie, munendoli di candele con le quali faceva esplorare i dettagli delle statue, curva dopo curva, superficie dopo superficie, lasciando che la luce disegnasse i contorni non dell’intero ma dei particolari. Variava le percezioni a seconda dell’incidenza dell’illuminazione: linee, pieghe, increspature, angoli, su cui la luce avrebbe tracciato, spostandosi, forme sempre diverse. Come a dire: esiste l’assoluto, una realtà fissa, ma è sempre la luce, il punto di vista, lo sguardo che ne determinano l’impatto finale. La coscienza crea l’oggetto, almeno per sé stessa. Mi colpì molto, e cercherò di spiegare perché.
Sappiamo dunque che Canova invitava a fruire delle sue opere al buio, con l’ausilio di una candela. Lo scorrere della luce sulle superfici focalizzava l’attenzione sui dettagli, perdendo l’insieme ma centrando i particolari. Scatta subito allora l’analogia con Man searching for immortality / Woman searching for eternity. I due corpi ricordano immediatamente La Tentazione di Masolino. Con una piccola torcia elettrica — non con una candela — i due protagonisti scandagliano il proprio corpo: non lo fanno fare al fruitore, e non ci sono dettagli da scoprire, perché tutto è esposto, tutto già luce.
L’oggetto non è la bellezza, né l’eterno ideale. L’immagine in movimento ci consegna invece a una consapevolezza di decadenza, di corruzione, o quanto meno di evoluzione.
Non so se Viola conoscesse le consuetudini di Canova, né se il mio parallelo sia corretto, ma i motivi di riflessione sono molteplici e concatenati in modo sorprendente. Se Viola ha consapevolmente unito i puntini della trama, è un genio.
Proviamo a dipanare un po’ il groviglio.
Canova scolpisce corpi umani tendenti al bello ideale, quello che non esiste nella realtà e che, se esistesse, sarebbe sottoposto alle leggi del deperimento e della corruzione. Li fissa nella materia dura — non immutabile, ma resistente — del marmo bianco. Vuole, come tanti altri, sconfiggere il tempo, o meglio i suoi effetti, e fornire l’illusione che ciò sia possibile: marmo bianco, tre dimensioni.
Viola filma e proietta corpi reali, appassiti, lontani dalla bellezza. L’indagine luminosa avviene in un contesto più grande: non deve aiutare a conoscere dettagli inattesi, è puro senso, significato. Vuole dire qualcosa, ha a che fare con una fruizione intellettuale, non sensoriale. È l’opera che esplora sé stessa, quasi a sancire la vanità di quella ricerca.
L’opera di Canova è materia dura che la luce esplora; quella di Viola è realtà che esplora sé stessa con la luce. Luce su luce, due dimensioni.
La chicca: Viola non proietta su tela, ma su marmo nero. Offre un controcanto assoluto all’opera di Canova. La luce incontra il marmo — nero stavolta, non bianco — e non ne scopre le forme: gliele consegna, gliele affida.
Marmo nero / marmo bianco; luce parziale su bianco / luce totale su nero; consapevolezza del tempo che scorre / illusione di eternità; carne / idea.
Da ultimo: Canova, il massimo della forma, con una candela sposta l’opera da forma pura a evento, quasi teatro, ma l’azione è del fruitore. Viola, campione del divenire, fissa l’azione nel video e toglie quindi allo spettatore qualsiasi possibilità di intervento attivo. Doppio totale e contrario. Un genio.

Acqua e fuoco, sostanza di The Crossing: due facce dello stesso schermo. Alchemico, simbolico, sacro, rituale, psicoanalitico, amniotico, dantesco, platonico. Due nascite che coincidono su uno stesso piano, ma sono visibili una per volta. La visione simultanea è una linea, neutra. Il varco che invoca Montale è lì. Il tempo è nemico (Kronos-Saturno-Satan); solo la memoria può permettere di sovrapporre le due immagini: l’arte fuori di sé.
Un fermo immagine di Acceptance restituisce i flussi d’acqua intorno al corpo del protagonista in un modo che ricorda i panneggi del Cristo velato di Giuseppe Sammartino. Il fermo immagine interrompe il flusso dell’acqua perché interrompe il fluire del tempo e, quindi, del pensiero. Come la luce scorre sull’immobilità del marmo e il pensiero sull’opera, il termine del fluire, in un processo inverso, assimila l’acqua alla luce: materia.

L’acqua comunque è materia. Chissà perché, però, penso che sia materia anche la luce, e anche il pensiero. Riflettere sulla visione implica riflettere sulla materia — o sulle materie — della visione: luce, acqua, granito, il corpo umano.
E l’acqua? Amniotica, certo: vita e morte, cambiamento, indifferenziato, inconscio, fluido, ambiguo.

The Deluge. Facile: il diluvio. Paolo Uccello. Ma io penso invece a Canova e Bernini: il primo per i monumenti sepolcrali. La casa è bianca, completamente bianca, irrealmente bianca. La vita scorre di qua da essa, sul marciapiede. Ogni tanto, da dentro, filtra la vita, se ne intuisce l’esistenza. Un mondo separato. Qualcuno, di tanto in tanto, presagisce la sciagura, ma il presagio non passa: resta del singolo, esperienza isolata. Qualcuno si aspetta la catastrofe narrativa, come nel teatro di Bernini.
Sul portone un numero: 529. Non credo sia casuale, ma non sono riuscito a ricondurlo a nulla. Non è primo, non è particolare, non appartiene a nessuna serie matematica — tipo Fibonacci. È un numero di Carmichael debole. Divertitevi.
Viola fa anche una riflessione sui fiamminghi: hanno inventato la pittura a olio per dare “alta definizione” al quadro. Gli italiani usano l’olio per mettere al centro la materia ed estrapolare le forme dal piano, con la luce. I fiamminghi hanno un ideale spartano, eroico (come i preraffaelliti?). Gli italiani vogliono riprodurre il movimento, dare spazio alle emozioni. O “fare industria”, come li accusano i preraffaelliti?

Il corpo

L’arte — quella occidentale almeno, ossia greco-romano-cristiana — è legata al corpo dell’uomo. O lo riproduce, raffigurandolo, o lo usa direttamente, come nel teatro.
Per Bill Viola l’arte deve essere esperienza, non soltanto pura contemplazione. Egli stesso racconta di quando, a Tokyo, mentre analizzava una schiera di statue di Bodhisattva esposte in una mostra con l’aiuto di una guida, una vecchietta deponeva su di esse degli scialli votivi. Lei stava usando, non contemplando, le statue.
L’uso espressivo del corpo umano riporta necessariamente al teatro e al cristianesimo, ma anche all’umanesimo.

Emergence (emergenza o emersione?): in Masolino il Cristo risorge — o nasce — alla passione, alla sofferenza, sotto il segno della Croce. Gesù nasce destinato a redimere l’umanità attraverso il suo dolore, dolore fisico. Viola sposta la croce dallo sfondo al sacello, contenitore d’acqua non di morte, e rende del tutto universale il messaggio: ogni uomo nasce alla sofferenza, alla croce, destino segnato sul serbatoio dell’acqua della vita.
La vita è morte, è condanna dolorosa a morte.
È evidente l’intento — secondo me non sincretico ma ascetico — di superare le distinzioni fra religioni. Scremate dal rito e dai dogmi (oggetti di sincretismo), le religioni tendono tutte, o tutte guidano, verso gli stessi temi, o meglio verso gli stessi misteri. Tornano ossessivi i temi della nascita e della morte, come misteri essi stessi e come possibili passaggi, dolorosi, di stato.
Molto Montale: i varchi, l’assurdo vivere, il mistero e la memoria, la materia che ne conserva traccia e messaggio.
In Surrender trovo echi di Cigola la carrucola: se ti specchi e vedi lei (o lui), in realtà trovi te stesso, come Narciso, da entrambe le parti. Un vero contatto con l’altro è illusione. In fondo lo pensava anche Pirandello.

N.d.A. – Ove non altrimenti specificato, i virgolettati vanno attribuiti a Bill Viola.

In copertina: Bill Viola, Surrender, 2001 © Bill Viola Studio

“…dritto in piedi come albero di Palma sono
radicato nell’humus fertile della terra.”
Zyineb LaawadJ

“Due palme insieme s’ergevano dal portentoso
aspetto, e l’una era più elevata dell’altra. Il
mondo intero con i rami maestosi copriva, e gli
astri più lontani con la chioma toccava.”
Ovidio

“Là ho vissuto in calme
voluttà, nell’azzurro circondato
dalle onde, da splendori e schiavi ignudi
che, intrisi di profumi, sventolando
le palme rinfrescavan la mia fronte.”
Charles Baudelaire

Dev’essere una prerogativa di chi si imbatte nei territori del Sud America occuparsi, prima o poi, non solo delle radici culturali di un popolo ancora lungi dall’essere scoperto nella sua interezza, ma soprattutto di quel mondo vegetale che non smette di suggerire nuove argomentazioni. Successe con Juan Borchers, che a Punta Arenas, nella parte più meridionale del pianeta, si occuperà della Morfologia del Eucaliptus^[1], a Los Canelos (1957-1958); successe con Alberto Cruz in Cile; successe ancor prima con Hercule Florence, Le nouveau Robinson (ormai riconosciuto come colui il quale anticipa la parola Photografia), con un volumetto da lui redatto dal titolo significativo: Il 6° Ordine, l’Ordine Brasileiro, che tenta surrettiziamente di introdurre, appunto, un nuovo ordine nel patrimonio già complesso e affollato dell’architettura.^[2]

Tentativi li troviamo già nell’opera di Juan Caramuel de Lobkowitz – solo per rimanere in ambito iberico – che, nelle tavole X, XIII, XV del suo De la Architectura civil recta y obliqua^[3], fa intravedere già l’origine della colonna arborea, specificatamente nella figura della palma, come foriera di un nuovo ordine per l’architettura. In particolare, nella Lamina XII le palme poste ai lati dell’edificio non lasciano dubbi circa la loro collocazione come colonne in grado di delimitare uno spazio, cosa che succede anche nella perimetrazione di una sorta di giardino dell’Eden prospiciente il palazzo. Nella Lamina XV, dove si inoltra nella descrizione dell’archetipo, tutto risulta maggiormente palese. La capanna come origine dell’architettura è perimetrata da quattro palme, soggetto che ritroviamo proposto in diverse collocazioni spaziali in molte figure della tavola e che in basso riporta una capanna lignea con in evidenza i diversi “ordini” lignei e che in facciata presenta proprio l’ordine palmato in un tronco sbozzato di derivazione bramantesca. Sempre nella Lamina XV, Dell’Ordine dell’Architettura, così ci dice: «Si mostrano altri generi di abitazioni e come in alcune zone gli uomini vivono sopra gli alberi per timore delle bestie selvagge e di repentine inondazioni. Si capisce dalla Figura IV come in un primo tempo furono sistemati i tronchi di legno che oggi sono delle colonne ben tornite, e da dove nacque la differenza degli ordini che conobbero gli Antichi.»^[4]

Senza risalire alle numerose presenze dell’ordine palmato che ritroviamo soprattutto nella cultura architettonica egizia – che ne aveva fatto un uso pressoché infinito – basti sfogliare il Fletcher o le future osservazioni in merito date da Joseph Rykwert nel suo magistrale La colonna danzante^[5], ovviamente postume alle indagini di Florence, come si sa comunque lontano dalle traiettorie culturali dell’epoca, resta il fatto che Florence ci regala un delizioso manoscritto che qui riportiamo, inviato pour l’Académie Royale des Sciences, à Turin, con il titolo già citato: Essai d’un 6.me Ordre d’Architecture – Ordre Brésilien ou Palmien (1852, 29 septembre).

Nel novembre 1977 Pietro Maria Bardi pubblica nella rivista Arte Vougue Brasil il saggio di Florence, dimostrando l’interesse dell’autore per l’architettura^[6]. È lo stesso precoce interesse di Bardi per l’opera di Florence: «(…) Fu durante la Spedizione (Langsdoff) che Florence ebbe l’idea di abbozzare un sesto ordine di architettura e lo chiamò Ordine Brasiliano o Palmiano, per aggiungerlo agli Ordini Dorico, Ionico, Corinzio, Toscano e Composito. Notiamo che l’inventore riservò la palma alla funzione estetica della colonna. È il capitello che interessa Hercule. Nell’ordine dorico il capitello è un elemento semplice compreso tra la colonna e la trabeazione; in quello ionico è decorato ai lati da due volute; nel corinzio, di foglie d’acanto; gli Ordini Toscano e Composito sono varianti dei precedenti.»^[7]

Pietro Maria Bardi si inoltra in altre osservazioni non del tutto vere, come abbiamo visto, dichiarando che “Si l’idée de l’utilisation du palmier était neuve” – cosa non vera, ovviamente, visti i precedenti – e ci dice che l’idea dell’utilizzo di forme vegetali tipiche di un paese aveva i suoi precedenti negli Stati Uniti per opera dell’inglese Benjamin Henry Latrobe, il cui stile aveva contribuito a definire le architetture di Washington, invitato dallo stesso Jefferson e incaricato del completamento de le Capitole. Per il colonnato del vestibolo superiore disegna dei capitelli adattandoli alle foglie del tabacco, avendo già realizzato capitelli a forma di foglie di cotone.^[8]

Ovviamente ogni architetto si adopera con i materiali che gli stanno accanto, vegetali o litici che siano; forse non a caso, a Caracas, ad esempio, si parla di Colonna Panciuta, che nasce anch’essa dalla forma di alcune specie di palme rigonfie alla base che suggeriscono una dilatazione dell’entasis conseguente. Ma veniamo alle parole di Florence: «Quando abbiamo visto la grande varietà delle orgogliose palme del Brasile, spesso gigantesche e sempre adorne delle ricche forme di pizzo del loro ordine, e quando vediamo ogni giorno quelle della provincia di San Paolo, tutto un ordine di architettura sembra emergere maestosamente nella mente. Tuttavia, solo pochi mesi fa mi è tornata in mente l’idea di un Ordine brasiliano. Dico che mi è tornato in mente perché già nel 1829, quando i francesi di Rio de Janeiro vollero festeggiare l’arrivo dell’imperatrice Amelia, eressero nella piazza S. Francisco una colonna di legno, ricoperta di tela, il cui capitello, realizzato di grandi foglie di palma, aveva la forma sotto indicata. Il mio amico, il signor maggiore Charles Taunay, mi ha detto che questo capitello faceva parte di un progetto di un sesto ordine di architettura a cui sarebbe stato dato il nome di Ordine Brasiliano. Nel mio deserto, da allora non ne ho più sentito parlare. Se questo progetto non venne seguito, credo di poterne intuire le cause implicite. Una colonna sormontata da un simile capitello non avrebbe alcun rapporto armonico con una palma; il tronco sarebbe troppo grosso e non assomiglierebbe al tronco slanciato e snello di questo grazioso albero. Perché ci fosse proporzione, la cupola dovrebbe essere almeno un quarto dell’altezza del tronco; ma allora non sarebbe più un capitello, sarebbe il porticato o la volta. Se volessimo progettare un elegante capitello di palme, non sarebbe impossibile, perché le palme sono eleganti, sia nel loro insieme che nei loro dettagli. I graziosi grappoli se sono due, tre o quattro; le foglie sfrangiate dei rami; le piume e le loro guaine, di cui la natura ha così civettuola dotato quest’albero incantevole, ecc., non mancherebbe senza dubbio nulla per fare un capitello degno di quest’albero; ma perché inventare un nuovo capitello quando si ha il capitello corinzio? A rigor di termini, poiché la palma rappresenta così bene la colonna e la volta, quest’ordine non ha bisogno di capitelli, e rivediamo un po’ le palme del Brasile.»^[9]

L’ordine palmato è del resto così presente nell’immaginario – dalla religione all’archeologia, dalla numismatica alla letteratura – che, per mano dell’architetto Francesco Armogida, si presenta in tutta la sua maestosità e plateresca definizione nel retro abside della Chiesa di Sant’Andrea sullo Jonio, in Calabria: un’intera palma di mattoni a traguardare la linea dello Ionio. Ovviamente senza trascurare il suo colto precedente di Borromini a Santa Maria alle Fratte a Roma, o – solo per restare nella cultura islamica, che di palme se ne intende – quelle presenti nel chiostro di Villa Rufolo a Ravello. Esempio significativo di colonna panciuta lo ritroviamo nel portale d’ingresso di Palazzo Salerno del sec. XVIII a Francavilla Fontana, in Puglia.

Di prossima pubblicazione in: Marcello Sèstito, Grammatiche terrestri. Dendrologie architettoniche e utopie, Timia ed., Roma 2025, pp. 230–237.

Iconografia

Juan Caramuel de Lobkowitz, Architectura civil recta y obliqua, Vigevano 1668

Hercule Florence, studi di tipi di palme

Marcello Sèstito, Milano, 2025

Note

^[1] Vedi Discurso breve para un estudiante de arquitectura. El taller de Juan Borchers. Los viajes de Juan Borchers, in CA, n. 58, luglio-agosto-settembre 1999, pp. 54-55. Los Canelos (1957-1958), Morfología del eucaliptus. Il progetto si proponeva un’investigazione intorno alla morfologia e al processo lavorativo dell’eucalipto, con un ambizioso programma di ristrutturazione territoriale del luogo da realizzare con modeste risorse economiche. Si veda inoltre Juan Borchers, Institución Arquitectónica, Editorial Andrés Bello, Santiago del Chile, 1968.

^[2] AA.VV., Hercule Florence. Le Nouveau Robinson, catalogo della mostra, Musée National de Monaco, Monaco, 2017.

^[3] Por Don Iuan Caramuel, De la Architectura Civil Recta y Obliqua, Diacronia, Vigevano, 1997.

^[4] Ibid., p. 259.

^[5] Joseph Rykwert, La colonna danzante. Sull’ordine in architettura, Scheiwiller, Milano, 2010, p. 111. In particolare sul tema della colonna sacra:
“Devo quindi fare una distinzione tra il betilo e la colonna che sostiene un carico, e tra la colonna lignea e il sacro albero. Un albero può essere definito sacro, scelto del tutto arbitrariamente come epifania. Tuttavia esiste un’intera categoria di oggetti artificiali, come per esempio l’albero di maggio, trattati come oggetti di venerazione in molte culture. Ho già indicato un tipo di albero simile rappresentato dagli assiri. Sembra essere stato un oggetto di culto comune, simile, come genere, al djed egizio, cioè un palo verticale, fatto di canne o legno e fibre intrecciate o tessuto, forse decorato con nastri e festoni, e fiori.”
E più avanti, p. 118: “Ma del resto non esiste alcun repertorio classico di forme di colonne egizie. Gran parte dei trattati di storia dell’architettura forniscono pochi esempi ben noti: la forma dritta con capitello a campana, quella rigonfia del fascio di giunco (forse collegata al djed), la foglia di palma e la colonna con capitello decorato con il volto di Hathor, e parecchie altre varianti minori.”
Cfr. anche pp. 217-220: La colonna come statua; il fascio di canne; il pilastro di Inanna; Hathor.

^[6] AA.VV., Hercule Florence. Le Nouveau Robinson, op. cit., pp. 347-354.

^[7] Ibid., p. 347.

^[8] Ibid., p. 347. “Se dobbiamo credere alla sua introduzione, Florence intendeva inviare il suo testo alla Reale Accademia delle Scienze di Torino, che, va notato, non conserva nulla in merito. La conclusione è datata 1878. L’idea di utilizzare la palma era una novità, ma quella di impiegare forme vegetali tipiche di un paese aveva già avuto un precedente negli Stati Uniti: l’inglese Benjamin Henry Latrobe, stabilitosi alla fine del XVIII secolo e noto come raffinato interprete del revival classico — lo stile prescelto per la costruzione di Washington —, ricevette nel 1802, su invito di Jefferson, l’incarico del completamento del Campidoglio. Per il colonnato del vestibolo superiore disegnò capitelli ispirati alle foglie di tabacco, avendo già realizzato modelli a forma di foglie di cotone. Quanto a Florence, egli pensò alla palma, con l’originalità di immaginare una colonna ricavata dal tronco stesso dell’albero.”

^[9] Dalle pp. 346 e seguenti riportiamo dal manoscritto di Hercule Florence inviato all’Accademia Reale delle Scienze di Torino. Florence propone, attraverso i suoi disegni, alcuni tipi di palme che così descrive: “Jervà, Guariròva, Palmito, Bocajùva, Buritì, Guaguaçù, questi disegni, fatti a memoria, in un momento in cui non ho a portata di mano gli studi di viaggio, danno solo un’idea imperfetta, addirittura errata, della realtà. Ora che l’ordine delle palme mi è venuto in mente solo trentacinque anni dopo aver viaggiato attraverso il Brasile, non riesco a ricordare tutte le specie di palme che ho visto. Il Guaguaçu (Guà, palma; guaçu, grande, lingua indiana), è una superba palma che si erge più alta delle altre, i cui rami, senza piegarsi verso terra, formano un fiero pennacchio che guarda verso il cielo.” In altri disegni descrive: Pindòva de front, Pindòva de profil, Açaï, Tarumà, Endaià, Carandà épineux. Non dobbiamo credere di vederlo mescolato con altre specie. Il genere palmien è particolare in quanto ogni specie ha la sua zona, la sua regione. I Jerivà e i Guariròva abitano i boschi di San Paolo e hanno lo stesso aspetto; solo che le noci di cocco di questa sono più grandi di quelle della prima. Cominciammo a vedere la Bocajuva e la Buritì a Camapuam, e diventano più belle avanzando verso il Paraguay e le sue sorgenti. La Carandà, graziosa e grande palma il cui tronco è spinoso, si è mostrata quando attraversammo le campagne di Villa Maria. L’Endaià non ha tronco; la sua cupola, grande come le altre, resta a terra, come una beduina. L’ho vista solo a Endaiatùba (tuba, abbondanza), seminata in mezzo ai campi che circondano questo borgo. Ho ancora un dubbio che vorrei chiarire a favore delle palme in generale: questi alberi, così alti e snelli nelle foreste vergini, rimangono più piccoli quando crescono in mezzo ai campi. L’Endaià deve la sua bassa statura a questa circostanza? Già che siamo in tema di palme, parliamo di un’idea che i pittori europei hanno quando ritraggono questi alberi nei paesaggi del sud. È come se non riuscissero a fare una palma dritta senza affiancarle una contorta. È un errore evidente, perché le palme sono sempre dritte come colonne, tanto che, se in gioventù diventano orizzontali a causa di una frana, da davanti a dietro tornano verticali, come mostrato qui a fianco. Se vi capita di vedere una palma contorta, è estremamente raro. È giunto il momento di raccontarvi cosa mi ha dato l’idea dell’Ordine brasiliano. Quando mi trovavo a Santa Anna da Chapada, nella provincia di Matto-Grosso, nel 1857, un giorno andai a fare una passeggiata in una foresta vicina. Mi sorprese vedere, all’improvviso, un albero sottile, dritto all’estremità, come quello di un padiglione, che portava alla sua estremità una massa pendente, verde, pelosa e fluttuante, come le code dei cavalli che i turchi usano come stendardi.
Non riuscivo a spiegarmelo; presto ne vidi due, tre, e infine ne vidi uno che, presentandosi sotto un altro aspetto, mi fece capire che si trattava di una palma i cui rami erano in un unico piano, come un Santissimo Sacramento. È stata una cosa meravigliosa per me, perché ho potuto constatare che la natura ama la più ricca varietà possibile. Le tante belle palme che ho visto non erano sufficienti per la natura; ha dovuto anche creare palme piatte, come se i rami o le palme fossero cresciuti tra due assi! Ho visto scritto davanti a me che ha potere discrezionale. Era lei stessa a parlarmi. Guardavo quella palma con lo stesso interesse di chi vede la neve e i ghiaccioli per la prima volta. Tutto ciò che è nuovo ci piace come una scoperta. In architettura non c’è niente di più bello della palma che funge contemporaneamente da colonna, capitello, arcata o volta, ma niente di più incoerente. Più di una volta l’arte ci presenta cose molto belle, alle quali bisogna assolutamente rinunciare, perché non possono essere associate al senso comune. Senza dubbio, un colonnato di palme di pietra sosterrebbe perfettamente un pavimento, una galleria, una trabeazione, un intero edificio; ma sarebbero le Grazie o le Muse a sostenere il mondo. Possiamo ammettere le Cariatidi, una bella invenzione dove sappiamo unire forza e bellezza; ma voler solo palme eleganti, flessibili come l’aria, per sostenere strati di pietra sarebbe pretendere che le Muse o le Greche inchinassero la fronte divina sotto il peso dell’Atlante classico. Ma anche qui la natura ci offre la sua eterna sollecitudine. Da quando ho visto la Pindòva, la palma piatta della Chapada, ho pensato di tanto in tanto all’Ordine brasiliano, o palmiano (pilastro quadrato decorato con la palma Pindòva). Il pilastro quadrato, proporzionato come la colonna, è indispensabile da molto tempo almeno all’Ordine brasiliano. La palma Pindòva è l’unica che può essere applicata lì in virtù dei suoi rami fissati su un unico piano. Sarà quindi rappresentata in rilievo, addossata al pilastro, e questo sostituirà nel suo ordine la colonna. Sul fregio è rappresentato il più grande degli uccelli, il Condor. Residente in Perù, non manca di frequentare la provincia di San Paolo. Ne sono certo, perché a Jundiahy mi è stato detto che un condor aveva sospeso una pecora a quindici piedi da terra, e a Porto-Feliz ho visto da Francisco Alvares gli artigli di uno di questi avvoltoi che era stato ucciso quando voleva rapire un bambino. Alcuni anni dopo conobbi personalmente un uomo di età compresa tra i venticinque e i trentasei anni, di nome Joaquim Mestre, che era stato questo bambino. Sappiamo che il condor ha venticinque piedi di apertura alare. Come chiariscono gli autori del catalogo, durante le ricerche effettuate per questo catalogo, presso l’Accademia delle Scienze è stata rinvenuta una versione fotocopiata del manoscritto. Ciò conferma che Florence inviò la sua opera, anche se purtroppo non è stata ritrovata la provenienza. Tuttavia furono recuperati una serie di altri documenti che testimoniano, tra il 1831 e il 1860, un trentennale scambio epistolare tra Florence e l’istituzione torinese. L’indagine ha consentito inoltre di rinvenire nei “Registri per la valutazione delle richieste di privilegio”, conservati all’Accademia delle Scienze, le sentenze rese dall’istituzione in merito alle domande di brevetto depositate da Florence.

Il titolo di questa nuova rivista, alla quale aderisco volentieri su invito di Giovanni Papi che ringrazio, mi ha spinto a interrogarmi e ad approfondire il significato della parola “soglia” e il senso della frase “soglia del contemporaneo”. Il vocabolario della lingua italiana mi dice sinteticamente che soglia è il «luogo di cesura tra interno ed esterno e insieme punto d’accesso». Leggo ancora che «la soglia indica un confine permeabile in cui il limite e la finitezza non determinano un confinamento rigido, ma rappresentano, invece, la via verso un orizzonte sconfinato». Posso pensare, quindi, a un limite e insieme a un passaggio. E qui si pone la questione, la necessità e l’esigenza di chiedersi: passaggio verso che cosa? Un nuovo? Uno sconosciuto? O magari rifiuto e separazione per trovare un meglio e diverso?

E poi la parola contemporaneo, che possiamo pensare di datare agli anni Venti del Novecento, quando le strade dell’arte e dell’architettura si separarono nettamente. Da una parte gli artisti, coraggiosamente, abbandonarono la rappresentazione fedele della realtà, rompendo la figura per raccontare liberamente il sentire interno altrimenti sconosciuto, mentre gli architetti si legarono al pensiero funzionalista e razionale per rispondere ai bisogni delle nuove urbanizzazioni.

Lungo questa strada l’architettura è giunta al suo limite, realizzando i mostri della ragione, da Corviale a Rozzol Melara, dallo Zen a Tor Bella Monaca, e, più di recente, con gli sproloqui architettonici della non-ragione, proponendo nuovamente poche figure di architetto-artista, indicati con il termine mediatico archistar, liberi di proporre ogni fantasticheria formale.

Giunti dunque a questo punto di non ritorno, quale sarà la soglia del contemporaneo da varcare per andare verso il futuro possibile di architetture e città nuove?

In questo senso ho pensato di proporre questo mio articolo dal titolo Pensare, ideare, disegnare, già pubblicato nel numero 156 del quindicinale “nonmollare” del 7 ottobre 2024, che avevo scritto in risposta a un articolo di Marco Cianca intitolato Le colpe dell’architettura. L’articolo di Cianca, prendendo spunto dal crollo di una parte delle Vele di Scampia, avvenuto il 22 luglio 2024, delineava lo scenario di un’architettura e di un’urbanistica che, nate negli anni Venti del Novecento e cresciute fino agli anni Novanta, avevano evidentemente fallito, fino alla rappresentazione plastica del loro crollo. Le conclusioni del giornalista erano pessimiste e senza la visione di un futuro diverso; personalmente ho proposto, e ripropongo oggi, che «possa emergere finalmente il concetto di un rapporto non violento ma creativo con il mondo che superi il dato razionale come elemento assoluto di rapporto con la realtà e con il fare», ovvero che sia possibile superare la soglia del contemporaneo senza riproporre una coazione a ripetere.

Pensare, ideare, disegnare

Case che crollano… Segnali di un fallimento? Le Vele di Scampia cadono dopo poco più di cinquant’anni dalla loro ideazione e costruzione.

Leggo l’articolo di Marco Cianca: l’autore ci accompagna in un velocissimo, sapiente e originale viaggio attraverso la storia recente della cultura architettonica dell’abitare umano, per poi concludere chiedendosi: «Come si può progettare a dimensione d’uomo se non sappiamo qual è questa dimensione?»

«Pieno di merito ma poeticamente abita l’uomo su questa terra», ci rivela Hölderlin, ricordandoci l’apparente dicotomia tra il saper fare con razionalità e precisione e l’abitare poetico, che evidentemente è qualcosa di intimamente diverso e insieme profondamente umano. Forse, storicamente, gli architetti non hanno ancora scoperto quale sia la dimensione umana dell’abitare, ma certamente si può dire che fino all’Ottocento l’architettura ha fornito soprattutto un’immagine pubblica ed esteriore dell’abitare.

Dal castello del grande vassallo, che poteva essere realizzato con ben quattro torri, al castello del baroncino, al quale era concessa la presenza di una sola torre, il tema “architettonico” era l’affermazione di un’immagine pubblica, corrispondente all’importanza dell’abitante del maniero. I nobili signorotti, che si chiamassero Farnese o Barberini, realizzavano il loro “palazzone”, antico castello trasportato in città, edificio imponente e a volte inutile, che forse non avrebbero mai visitato interamente, senza curarsi del resto: edificio isolato e impenetrabile, per il popolo che viveva nelle strade e nelle case intorno era previsto al più un lungo sedile per una lunga attesa, aderente al muro del Palazzo, come vediamo in Piazza Farnese a Roma.

Poi, dall’Ottocento, la popolazione delle città si è decuplicata, ventuplicata e più, e di conseguenza sono aumentati i bisogni, innanzitutto quello di case. Gli architetti, che fino ad allora avevano progettato solo gli edifici pubblici e le case dei potenti, che avevano rappresentato l’immagine esteriore del potente del momento (certo non neghiamo l’importante ricerca comunque sviluppatasi sulle forme e sulle tecniche), non hanno trovato, possiamo ormai affermarlo, immagini per la nuova città, per i luoghi dell’abitare e per quelli della partecipazione collettiva e sociale: si sono limitati alla realizzazione dell’utile, realizzando macchine per abitare, dormire, mangiare e per ripararsi dal freddo.

Ecco che Laurentino 38 e Corviale a Roma, Secondigliano a Napoli, lo Zen a Palermo e Rozzol Melara a Trieste non sono né belli né accoglienti, mentre l’edificazione diffusa, affidata all’iniziativa privata, non ha il fascino degli antichi agglomerati, che erano nati dalle mani dei mastri che costruivano per le loro famiglie o per quelle dei vicini, case costruite in aderenza, in coesione non solo fisica. I nuovi quartieri residenziali non hanno mai raggiunto il fascino degli antichi vicoli di Trastevere che, seppure privi dei moderni criteri di igiene e vivibilità, offrivano quel continuum sociale e umano che si è perso nei quartieri dei palazzoni ottocenteschi e poi nella frammentazione operata dalle palazzine del Novecento.

Possiamo pensare che gli architetti non abbiano saputo rispondere alla richiesta di case per una moltitudine di persone, possiamo pensare che abbiano trattato male queste masse, sostenuti da «quella convinzione paternalista di poter intervenire sul bisogno di casa e sulle povertà, concentrando i propri sforzi intorno alla quantità e non alla qualità delle risposte», come sostiene Elena Granata citata da Marco Cianca nel suo articolo. Ma possiamo pensare, anche, che non siano riusciti a superare l’idea aristocratica del fare il palazzo per il principe.

Se vogliamo pensare a Le Corbusier come al responsabile primo dell’ideologia architettonica e urbanistica del Novecento, vediamo che i sostenitori e i detrattori dell’architetto svizzero sono numerosi e qualificati da ambo le parti. Zevi o Granata? «Non abbiamo gli strumenti per dire se avesse ragione lui allora o Elena Granata oggi», scrive Cianca.

I fatti parlano definitivamente da soli e il fallimento è certo: dal pensiero e dalla prassi di Le Corbusier, che concepiva la casa come machine à habiter e pensava che le Unités d’Habitation, fondate su questo concetto, avrebbero composto, insieme, la Ville Radieuse, deriva un modello di abitazione (normato anche da legge di Stato) che considera solo la funzionalità della casa e concepisce solo spazi utili per i suoi abitanti. Questa razionalissima impostazione ha portato, tra gli anni ’70 e ’90, alla costruzione di tanti quartieri di edilizia popolare i cui progettisti pensavano di proporre il disegno della città nuova. In realtà, ancora oggi, questi nuovi insediamenti appaiono opporsi all’armonica espressione della vita della comunità che vi si insedia, alieni al resto della città, indifferenti alla storia del sito, legati al paesaggio naturale soltanto dal patto di risparmio del suolo. Il rapporto tra le macro-dimensioni dei pieni e dei vuoti fa sì che gli spazi liberi per la socialità, strade, piazze, giardini, risultino di fatto spazi estranianti, terra di nessuno.

Nel Laurentino 38 Pietro Barucci pensava di riproporre, con i grandi ponti in cemento, la continuità dei borghi medievali; Fiorentino proponeva, con il Corviale sempre a Roma, «una nuova dimensione dell’habitat, che si ponga come radicale alternativa alla dispersione dell’attuale periferia, al ruolo subalterno a livello di uso e di immagine che riveste nei confronti del centro urbano, alla disaggregazione tra residenze e servizi e al declassamento sociale che la caratterizzano»; le Vele di Scampia nascono «con l’illusione che quei ballatoi richiamassero l’intrigo e la vita densa dei vicoli di Napoli». Ci sono riusciti? Certamente no, lo dimostrano i fatti.

D’altronde, pensiamo che la massa di persone abbia sempre fatto paura nella storia: nei tempi antichi le città venivano difese da alte mura; più recentemente, l’architettura rispondeva all’urbanesimo del diciannovesimo e ventesimo secolo ideando spazi che contengono e controllano. Non è un caso che Fiorentino, autore responsabile del Corviale, lo descriva come città fortificata e come una “diga” che doveva contenere e controllare «l’aggregato informe» della crescita senza controllo della città.

Dallo studio di questi esempi appare evidente come fare male possa dipendere non da incapacità ma piuttosto da un’ideologia sbagliata e da un rapporto violento con gli altri esseri umani, violenza come risposta, ovviamente sbagliata, alla paura.

Oggi, che si tratti delle nostre città dove l’emergenza è finita o delle città orribilmente e colpevolmente bombardate che dovranno essere ricostruite, dovremmo finalmente pensare e proporre immagini per ricucire quanto costruito o per comporre le città nuove. E a questo punto, mi spiace, voglio rifiutare assolutamente il pessimismo cosmico del giornalista che sostiene come ineluttabile un nuovo fallimento: «La ricostruzione, quando e se ci sarà, appare più un immenso business che l’occasione per un ripensamento abitativo. I mercanti di armi lasceranno il posto ai venditori di mattoni. O forse saranno le stesse persone», afferma Cianca.

Noi pensiamo, invece, che possa emergere finalmente il concetto di un rapporto non violento ma creativo con il mondo che superi il dato razionale come elemento assoluto di rapporto con la realtà e con il fare. L’effetto città deriva da un qualcosa di umano e impalpabile che non dipende soltanto dalla funzionalità delle case o dal corretto rapporto, definito standard urbanistico, tra le componenti che fanno gli spazi abitati, ma piuttosto anche da un quid indefinibile di fantasia e sapienza: quella del progettista che riesce a intuire e rispondere alle esigenze – e non soltanto ai bisogni – degli abitanti.

Ricordo quello che disse, già trent’anni fa, Oriol Bohigas, nell’inaugurare una mostra a Barcellona che esponeva tanti progetti che incitavano ad avere «Il coraggio delle (proprie) immagini». Bohigas, autore allora della rinascita di interi quartieri di Barcellona attuando il suo metodo di intervento per punti, che furono definiti “metastasi positive” foriere di nascita e crescita, si espresse in termini politici piuttosto che artistici denunciando l’indifferenza dello Stato – maggiormente quello italiano – nei confronti del fare artistico. Quindi il nostro impegno (e la nostra speranza) devono essere nell’incontrare un nuovo Lorenzo De’ Medici. E se non lo si trova… almeno cercare di inventarlo!

La pittura, mi sembra innegabile, non gode attualmente di buona salute. Pochi giorni dopo l’inaugurazione, ho letto di un critico in visita alla Biennale di Venezia tuttora – ottobre 2022 – in corso, che protestava perché, a suo parere, c’era “…troppa pittura…” esposta. La pittura oggi viene probabilmente percepita dai più come resto di un passato glorioso ormai superato e da dimenticare. Secondo costoro, nulla di nuovo può nascere da essa. L’arte contemporanea ha invece aperto su fatti legati anche al divenire della società e delle scienze, alla partecipazione del fruitore, al suo coinvolgimento polisensoriale, all’uso di tecnologie digitali, ecc., a tutto ciò, in breve, che non sia il prendere in mano un pennello per distribuire colore su una superficie. Dipingendo.

Quel che probabilmente ignorano coloro che così pensano è che una delle giustificazioni più probanti del valore creativo assoluto della pittura è stata offerta proprio da colui che, dopo la memorabile parentesi post-cubista del Nudo che scende le scale, pensò bene di abbandonarla a favore di altre esperienze che sul suo esempio hanno finito poi per prevalere fino ai nostri giorni, in quello che ad oggi si continua a chiamare il campo dell’arte. In quello scritto del 1957, intitolato Il processo creativo, Marcel Duchamp, facendo certo riferimento alla propria giovanile esperienza pittorica, affermava:

“Durante l’atto creativo, l’artista procede dall’intenzione alla realizzazione passando attraverso una catena di reazioni totalmente soggettive. La lotta verso la realizzazione è composta da una serie di sforzi, di dolori, di soddisfazioni, di rifiuti, di decisioni che non possono né devono essere pienamente coscienti, perlomeno sul piano estetico. Il risultato di questa lotta è una differenza tra l’intenzione e la sua realizzazione, differenza di cui l’artista non è affatto cosciente. In realtà, alla catena di reazioni che accompagnano l’atto creativo manca un anello; questo scarto, che per l’artista rappresenta l’impossibilità di esprimere in modo completo la propria intenzione, questa differenza tra quanto aveva programmato di realizzare e quanto ha effettivamente realizzato, è il personale “coefficiente d’arte” contenuto nell’opera.”^[1]

Mi sembra evidente che queste parole non possano certo essere da noi riferite al readymade duchampiano, per produrre il quale non è necessaria alcuna trasformazione del dato di partenza, un oggetto, né alcuna realizzazione, esecuzione, lotta, che implichi sforzi o dolori, ma semplicemente una nominazione che fa assurgere ipso facto quell’oggetto a dignità d’arte per decisione dell’“artista”. E dunque Duchamp fa coscientemente riferimento alla propria esperienza giovanile di pittore.

Perché è proprio quel che ci ha appena descritto che rende manifesto ciò che avviene nel processo pittorico: la trasformazione delle materie o della materia in un processo in cui interviene l’inconscio, con imprevisti o accidenti o altro, a sviare le intenzioni anche del più ligio degli artisti pittori. Perché il risultato di queste decisioni azzardate, di queste trasformazioni, di questo décalage, di questa lotta è quella differenza tra intenzione e realizzazione che quantizza proprio invece l’emergere creativo dell’artista che è nel pittore. In altre parole, per capirci, non di manualità intendo dire se parlo di materia e trasformazione della materia, bensì dell’emersione dell’Altro che è in noi.

Questo è ciò che rende unica la pittura rispetto a tutto ciò che pretende di sostituirla: lo scarto tra intenzione ed effettiva realizzazione. Proprio questo, lo sappiamo anche a prescindere da Duchamp, è il “coefficiente d’arte” raggiunto. E ciò mediante la forma, dando forma.

Ora, ci si può chiedere: cosa ha a che fare questo discorso sulla pittura col tema di questi incontri, il rapporto classico/contemporaneo? Si intende con ciò il confronto fra storia e contemporaneità, dalla rottura avanguardista col passato al desiderio attuale di dialogo e confronto con esso; ovvero si pensi a un Damien Hirst le cui opere a colori vengono incautamente allestite nella Galleria Borghese di Roma in un confronto diretto con alcuni capolavori tizianeschi; ad esposizioni in Piazza della Signoria o a Palazzo Strozzi a Firenze di enormi sculture informi poste a raffronto volontario o involontario coi testi raccolti nella Loggia dei Lanzi, o, più recentemente, all’inserimento – sempre per quanto riguarda l’Italia – di alberi bronzei all’interno delle grandi sale delle Terme di Caracalla o, qualche tempo prima, in una piazza della Capitale. Cosa ha a che fare tutto quel che dicevo sopra sulla pittura con il minimo di resoconto espositivo che ho appena riportato?

Ma non credete voi che una cultura formale sviluppata possa favorire l’esercizio di un’attenzione, una cautela maggiore nel decidere scelte espositive che si rivelano infelici e di cui quelle ora elencate sono un minimo esempio? Non credete voi che un gusto sviluppato possa evitare quello che Jean Clair chiama la trasformazione dei “…musei antichi in show rooms…”?^[2] Perché dietro il fervore espositivo che accosta antico o classico e contemporaneo spesso c’è anche il disegno di assicurare al contemporaneo una patina di nobiltà di cui è privo e che gli può derivare dal suo essere infine accolto e consacrato nel suo collocamento in sedi di acclarato prestigio. Penso ai Paradisi numerati nei cortili del Louvre di Parigi – Primo, Secondo, Terzo Paradiso – o a donazioni recentemente affidate alla Reggia di Capodimonte.

“Lavorare da contemporaneisti nell’antico è pericolosissimo, perché se non c’è lettura dell’antico, ma solo collocazione fredda di opere attuali, a perdere è sempre l’arte contemporanea, perché l’antica ha dalla sua parte i secoli” – Gigliotti, da un’intervista a Danilo Eccher, curatore della mostra Crazy. La follia nell’Arte Contemporanea, in corso nel Chiostro di Bramante a Roma.^[3]

E qui il discorso torna sulla pittura. L’arte contemporanea perde non perché l’antica ha dalla sua i secoli, bensì la forma. E la forma è l’attitudine che la pittura – certo non solo essa e non per statuto – può realizzare al massimo grado nella creazione di forme. È lo scontro con la fisicità, le imprevedibilità e i suggerimenti della materia a deviare le intenzioni dell’artista e a costringerlo ad avventurarsi in un processo di cui non conosce meta ed esito, ad un azzardo di soluzione formale appagante finalmente emersa, una scommessa che un’arte affidata alla sola Idea mai incontrerà, poiché si vota alla traduzione istantanea di essa in un qualcosa di addirittura dicibile, traducibile a parole.

E allora diciamolo, che la pittura, nei tempi che vedono il corteggiamento del classico ad opera del contemporaneo, prosegue la sua vita nel silenzio, fuori dal clamore delle regge di Venaria o Versailles, negli studi di pittori segreti che sanno che il loro lavoro non è inutile e confidano. L’arte moderna ha infatti fatto emergere una diversa identità dell’arte e della pittura, una loro realtà altra, nuova, lentamente affacciatasi nel loro divenire temporale all’inizio del ciclo del “moderno”, già con Goya, vero spartiacque storico.

Ci si è man mano accorti che l’arte era divenuta il campo di esplicazione di una responsabilità affidata al singolo, non più dunque concepibile come sistema rappresentativo mimetico del reale nel quale l’artista opera per dar conto, illustrare o celebrare la società in cui si trova a vivere, ma alla singolarità angusta, limitata, di un uomo – l’artista – si è progressivamente riconosciuta affidata la sorte della pittura e la sopravvivenza stessa dell’arte. Basti pensare a Van Gogh o a Pollock e Rothko. Di qui poi la Babele delle lingue individuali, tutte legittime, e, ben più aspramente, anche – in seguito – la possibilità di defezione da questa responsabilità (Duchamp che si definisce “anartista”), ritorta contro le aspettative sull’arte, ovvero: l’antiarte.

È che l’artista, reclamandola ora come sua responsabilità individuale e destino, mette in salvo l’arte come sua cura personale dell’essere, con l’intento che questo atto sia salvifico non solo per sé ma per la collettività intera. L’aporia è evidente: la mette in salvo, dicevo, da cosa? Dalla perdita della sua funzione sociale riconosciuta, di celebrazione, di illustrazione, di emblema, e con ciò, dalla sua fine. L’affresco muore infatti con Tiepolo e proprio con Goya negli affreschi di S. Antonio de la Florida.

A quei frati certosini di cui dicevo sopra, che lavorano in silenzio, è affidato dunque questo tramando della pittura che in essi vive della vita silenziosa delle cose vere.

Concludo con Eliot che, in una citazione in cui si potranno adattare alla parola poeta le parole pittore o artista, e che non posso risparmiarvi in lunghezza – e mi scuso con voi ma è necessaria – afferma che tendiamo:

“…a sottolineare, quando lodiamo un poeta, quelle caratteristiche della sua opera in cui egli somiglia meno ad altri poeti. In quelle caratteristiche, in quelle parti della sua opera, noi pretendiamo di rintracciare ciò che è più personale, la sostanza peculiare di quell’autore…. Se invece noi ci accostassimo a un poeta senza alcun pregiudizio, spesso ci accorgeremmo che le parti non solo migliori ma anche più personali della sua opera sono forse quelle in cui i poeti scomparsi, i suoi antenati, dimostrano con maggior vigore la loro immortale vitalità… La tradizione non è un patrimonio che si possa tranquillamente ereditare; chi vuole impossessarsene deve conquistarla con grande fatica. Essa esige che si abbia, anzitutto, un buon senso storico…; avere senso storico significa essere consapevole non solo che il passato è passato, ma che è anche presente… costringe a scrivere non solo con la sensazione fisica… di appartenere alla propria generazione, ma anche con la coscienza che tutta la letteratura europea da Omero in avanti, e all’interno di essa tutta la letteratura del proprio paese, ha una sua esistenza simultanea e si struttura in un ordine simultaneo. Il possesso del senso storico, che è senso dell’a-temporale come del temporale, e dell’a-temporale e del temporale insieme: ecco quello che rende tradizionale uno scrittore.”^[4]

Qui io credo riposi il senso di un autentico, proficuo rapporto da cercare tra classico e contemporaneo.

Roma, 2 ottobre 2022

In copertina: Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier n°2 (Nudo che scende le scale n. 2), 1912.

Note

^[1] Marcel Duchamp, Il processo creativo, intervento alla Convention of the American Federation of Arts, Houston (Texas), 3–6 aprile 1957, pubblicato in Art News, vol. 56, n. 4, estate 1957; trad. dal francese di Michele Zaffarano.

^[2] Jean Clair, L’inverno della cultura, Milano, Skira, 2011, p. 80.

^[3] Guglielmo Gigliotti, “Intervista con Danilo Eccher”, in Il Giornale dell’Arte, sezione Mostre, Roma, 18 febbraio 2022.

^[4] T. S. Eliot, “Tradizione e talento individuale” (1919), in Il bosco sacro, Milano, Bompiani, 2003, pp. 68–69.

Contemporaneo! Forse una parola consumata.

Mi hanno invitato a parlare della contemporaneità, grazie!

Sembra fatto apposta, proprio ieri ero nella “contemporaneità” e mi sono chiesto… incredibile, ma allora è tutto vero: siamo dentro una realtà o è un’immaginazione.

Spiego meglio.

Da qualche giorno mi sono trasferito in Inghilterra e, nel trasferimento, qualcosa è accaduto al mio computer, per cui sono andato da un tecnico che ha un negozio in una cittadina vicino alla nostra abitazione nello Yorkshire, dove mi sono trasferito definitivamente.

Cosa succede: già dalla vetrina del negozio sono un po’ sorpreso ed entrando, aprendo la porta, spunta sul mio volto un sorriso di meraviglia che a poco a poco si fa sempre più largo, e sono caduto dentro una favola.

Bene, ero entrato in un negozio che vende e ripara computer, alta tecnologia, ma con mia grande sorpresa il negozio vendeva anche cuffiette di lana per neonati, golfini e guantini, una cosa da nonne del passato.

Una gentile signora di una certa età, sorridente, ci ha salutato inconsapevole di quello che pensavamo.

La signora era seduta su una poltroncina, lavorando a maglia comodamente con i suoi ferri per la lana.

Io sono atterrato in Inghilterra dopo anni passati in Indonesia.

Il mondo si era fermato lì anni fa, nei luoghi dell’Irian Jaya e del Borneo, dove vive il primate che ci ha dato i natali, ecc.

Immaginavo che solo in un mondo lontano come quello potesse accadere una zuppa di questo genere, come appunto avevo già visto in quei luoghi lontani.

I miei occhi hanno sempre visto l’Inghilterra come un paese avanzato, nelle idee e nel vedere il mondo in una maniera aperta.

Ecco, infatti, aperta: perché no?

E qua ritornano in mente le mie esperienze dell’Indonesia, dove appunto ho potuto riflettere sulla contemporaneità inconsapevolmente.

Gente, in quegli anni, che si accontentava di nulla con discrezione e dignità.

Lì ho vissuto le loro realtà per circa un quarto di secolo, facendo avanti e indietro con l’Italia.

Eppure, intorno a loro girava il mondo, ed è arrivato il mondo che chiamiamo contemporaneo.

Ora lì è più che “contemporaneo” e tutto accade in questo momento, in un vortice.

Konteporer, come si traduce in indonesiano.

Che peccato!

Ci sono state storie che ho vissuto così inimmaginabili, così primordiali, come quella di un uomo che prendeva le misure con il suo corpo: lui era molto grande e possente, mentre vicino a lui c’era un omino piccolo, magro, secco come un chiodo, che gli vendeva qualcosa che doveva essere misurata.

Io dissi: ma le misure di quest’uomo sono più grandi delle tue, per cui lui misurerà le quantità in un’unità maggiore, cioè più grande.

Io, uomo “contemporaneo” dell’Europa.

Lui mi rispose: sì, lo so! Ma lui è anche più grande di me, per cui le sue misure sono in proporzione a ciò che misura. Un elefante mangia di più di un topolino e dovrà avere uno spazio per vivere più grande, mi disse.

Ecco una storia, ma ne ho molte altre che forse non esistono più.

La nostra idea di contemporaneo è il centro di Londra, di New York, Parigi.

Guardare la città verso il basso da una parete di cristallo su di un grattacielo.

Sì, anche questa è contemporaneità, ma forse è una parola che non si deve usare più: è ormai obsoleta.

La velocità ha fatto tutto: ci possiamo trovare sulla navetta di Musk e poi possiamo trovarci, dopo qualche ora, nella giungla della Papua Nuova Guinea.

Il mondo non ha bisogno di contemporaneità: tutto gira intorno a noi e, come un vortice, porta via il massimo della tecnologia con il massimo del quotidiano, quello che si incontra per le vie del mondo. È come un po’ imparare da chi non ha mai studiato e che ci insegna cose di mondi ormai raccontati ai teorici dell’universo.

Ricordo un documentario clamoroso della BBC che portò dei giornalisti a fare un’esperienza unica, cioè a vivere come dei primitivi nella giungla con una tribù (credo Papua Nuova Guinea), e poi, viceversa, invitarli a Londra a vedere come i giornalisti vivevano a casa loro.

Beh! Incredibile.

Quando il re della tribù ha visto la chiesa di Saint Paul’s Cathedral a Londra, dopo essere entrato dentro la cattedrale, ha esclamato: “Sì! Questa è veramente la casa di un Dio.”

Mentre, camminando in un supermercato e scorgendo zampe di pollo nella plastica in un frigorifero, ha esclamato: “Queste sì! Le conosciamo e le conosciamo meglio di voi.”

Sapendo che a Londra c’era la regina, uno di loro ha chiesto di incontrarla, essendo anche lui un re, ma alla risposta di diniego ha esclamato: “Ma questo è un insulto nei miei confronti.”

In quel momento cosa era la contemporaneità?

Una regina che, in un mondo evoluto, vive una favola, ed un vero re che nel suo mondo ci può proprio stare. Chi è il contemporaneo!?

Nulla!

Una specie di rapporto tra persone che vivono cose diverse in realtà diverse, per cui tutto esiste ora!

La mia esperienza in paesi lontani mi ha portato a conoscere delle realtà che sono così astratte dalle nostre che non possiamo raffrontare e giudicare storie di secoli di immersione culturale diversa che non si possono sintetizzare con una parola.

Parametri diversi che sfiorano l’incomprensibile per ambedue i punti di vista.

In fondo, contemporaneo è quello che accade ora, e come ora accade, accadde mille anni fa.

L’uomo si copre con una foglia per non bagnarsi dalla pioggia come ora apre un ombrello.

Qual è la differenza?

È l’oggetto con cui si ripara, cioè l’accrescimento di tecnologia dell’oggetto, ma il senso è lo stesso: mi riparo dalla pioggia.

Questo accade anche nel mio lavoro da progettista: infatti, nella mia esperienza lontana in Indonesia, mi imbatto sempre su questo problema della tecnologia, che qui già esiste in forma diversa, ma arriva prepotente dalla nostra parte western come contemporaneità.

In questo paese si possono costruire edifici che non hanno bisogno di grandi tecnologie, proprio come spiegavo prima: la sapienza nella conoscenza del clima porta questa gente a costruire edifici freschi senza alte tecnologie applicate.

La contemporaneità tecnologica si fa da parte per dare modo alla necessità di abbattere i contrasti climatici ed offrire soluzioni antiche, quasi primordiali, per risolvere problemi che nel mondo contemporaneo avrebbero bisogno di una presa elettrica per alimentare aria fresca o calda. O come ancora crescere della vegetazione commestibile sul tetto di un edificio scolastico che ho realizzato nel 2000.

Una delle mie prime piccole costruzioni.

Cosa che ora sembra attualissima, ma quando l’ho realizzata era pura follia… Follia contemporanea?

Questo è un argomento che ci porta a riflettere e ripensare alcune soluzioni odierne che aiutano il nostro modo di vita troppo spinto e che deve frenare un po’ per riappropriarsi del tempo e dell’aria che respiriamo.

Ma questo è un argomento che racconterò la prossima volta, miei cari… Contemporanei.

Grazie per l’invito nella Villa Mondragone, di notevole interesse architettonico. Dividerò il mio intervento in due parti. La prima è una riflessione sul tema Progetto e Catastrofe. Passerò poi a mostrarvi alcuni progetti realizzati con Laura Thermes, relativi a questa tematica. Per prima cosa voglio ricordare che l’Italia ha una geologia giovane negli Appennini. Lungo queste montagne, di conseguenza, c’è un sistema di vulcani attivi, dall’Etna allo Stromboli, e una serie di vulcani spenti, da tempo in attesa o in esplosione come il Vesuvio del 1944. Nella Basilicata il Vulture è spento mentre i Campi Flegrei sono sempre un sistema che sembra costantemente di poter deflagrare. La Roccamonfina non è in funzione, così come i Colli Albani, ormai due crateri trasformati in laghi. Il Monte Amiata sovrasta con la sua mole molte aree della Toscana. Abbiamo poi i vulcani di fango dell’Emilia che sembrano ormai vicino allo spegnersi, o così appaiono. Infine, a ovest dell’Italia un enorme vulcano, il Marsili nel Tirreno, è una presenza inquietante nella sua invisibilità.

I vulcani non sono nel nostro paese i soli segni di un territorio instabile. Abbiamo terremoti continui, spesso causa di morti, di cancellazioni di luoghi, di fenditure sulla terra. Le frane sono continue così come i fiumi che straripano distruggendo ponti, argini e case. Intere città sono in attesa di essere ricostruite – si pensi a L’Aquila e a molte altre città – ma come verranno ricostruiti gli edifici sarà oggetto di difficili interventi. Anche i nubifragi possono inondare le città. Gli incidenti automobilistici sono continui nelle autostrade e nelle strade urbane.

Non dobbiamo dimenticare le catastrofi lasciate dalle guerre che hanno distrutto, specialmente nella Seconda guerra mondiale, intere città. Nella storia del Novecento italiano c’è una città, Milano, che è stata più colpita. C’è un bel libro in cui si fanno vedere le fotografie di una serie di edifici anche storici, frantumati. Nel giro di meno di dieci anni gli edifici distrutti, si pensi alla Scala, sono stati restaurati.

Da un altro punto di vista anche la vicenda del ‘68, in quanto rivolta di noi giovani di allora contro le famiglie che erano chiuse e soprattutto controllavano la nostra vita in ogni aspetto, era considerata dai genitori un evento catastrofico. La libertà di scegliere la nostra esistenza visse sul controllo stretto su di noi. Non sempre ciò ci permise di fare cose importanti ma senz’altro un che di avventuroso fu per noi molto importante.

Nei nostri anni ci sono stati scioperi, blocchi stradali, scontri, nonché battaglie tra la destra e la sinistra. Si pensi alle Brigate Rosse e alla fine di una figura più che importante come quella di Aldo Moro. Altri effetti di catastrofe hanno la mafia in Sicilia, la ‘ndrangheta in Calabria, la camorra in Campania. Quindi non solo ciò che accade lo è per motivi insiti alla geografia del paese, ma anche la condizione delle nostre città è in continua tensione. All’inizio del Novecento il Futurismo è stato uno delle più grandi avanguardie mondiali fondato sul principio della velocità. Il mondo, la vita, le città, le case, l’abitare non dovevano più essere tranquille ma luminose, come per Sant’Elia che aboliva le scale per salire solo con ascensori. Il tempo era quindi accelerato, come a moltiplicare la vita.

In relazione al rapporto tra progetto e catastrofe, di cui si sta parlando, vorrei ora spostare il mio ragionamento sul piano dell’architettura, che offre una serie di problemi molto interessanti che forse non sono catastrofici ma abbastanza vicini a questa tematica. Pensiamo a Roma, ai suoi ruderi straordinari. Il Colosseo è stato utilizzato per secoli come una cava di travertino. Molti palazzi che conosciamo nel centro storico della nostra città sono stati costruiti con i blocchi che avevano sostenuto il grande anfiteatro. Il Palazzo della Cancelleria, quello Farnese e molti altri sono stati costruiti con materiali prelevati da questa grande opera. Due grandi architetti nell’Ottocento hanno “restaurato” il Colosseo seguendo due modalità diverse. L’architetto Raffaele Stern ha sostenuto la sequenza di archi costruendo uno sperone in mattoni. Molto importate è stato il suo tamponare gli archi non ricostruendoli ma arrestando il movimento della caduta di blocchi da un ulteriore muro in mattoni. Vedere questa caduta concettuale, bloccata nello spazio, è veramente emozionante. Giuseppe Valadier ha prolungato sul lato opposto il sistema degli archi dando a questo lato un ulteriore e solido elemento strutturale. Nella seconda muratura l’architetto di Piazza del Popolo ha eretto una parete che ricostruisce una continuità, quasi a far sì che questa sua struttura si confonde con le precedenti. Se non ci fossero stati Stern e Valadier vedremmo oggi essere erosa una nuova serie di arcate.

Credo che voi tutti abbiate visto la serie dei magnifici disegni di Maarten van Heemskerck quando disegna il San Pietro di Michelangelo che sembra una rovina delle terme romane. In effetti le volte e le murature sono visivamente rovine storiche, e non certo un momento della costruzione. Noi siamo qui in questa enorme villa che alla sua concezione aggiunge anche il comprendere in che modo dovrà diventare una rovina. Solo poche volte c’è una capacità dell’architettura di stare nel tempo. Sono le piramidi egiziane, ma anche quelle, molto diverse, del centro dell’America erette dagli Inca, molte delle quali sono oggi riscoperte con nuovi mezzi nella vegetazione che le ha ricoperte.

Un’altra catastrofe in atto è il cambiamento climatico. Esso produrrà trasformazioni complesse che non è possibile oggi prevedere in tutti le conseguenze che si avranno nelle città, nelle campagne, nelle aree montane. Io non sono nato a Roma ma vivo da sempre nella nostra capitale. Come architetto sono convinto che posso conoscerla solo parzialmente e in modo transitorio. Quando si pensa al futuro di una città non è possibile pensare a una sola modalità trasformativa ma è semplicemente possibile pensare a quattro o cinque eventualità evolutive. Tra queste ci sarà una sola che verrà scelta. A Parigi è stato elaborato un piano rivolto al 2050. Recentemente è stato studiato un nuovo sistema periferico che prevede un insieme di estese vegetazioni – boschi e prati – attentamente proposto da Stefano Boeri assieme a un gruppo di giovani architetti romani. Nessuno di noi sa che cosa avverrà tra vent’anni nella nostra capitale. Attorno alla città c’è l’agro romano, ancora oggi dopo secoli. In un bellissimo ritratto di Johann Wolfgang von Goethe dipinto da Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, vediamo il grande poeta seduto su resti di colonne e trabeazioni con lo sfondo dei Colli Albani e del sepolcro di Cecilia Metella. Carlo Emilio Gadda scriveva di grigie solitudini del Lazio che oggi, pur con qualche modifica del paesaggio, appaiono ancora desolate.

Un rapporto tra progetto e catastrofe è vissuto ancora da me come l’unico del gruppo di Vittorio Gregotti, Franco Amoroso, Hiromichi Matsui e Salvatore Bisogni. Vincemmo il progetto dello Zen (Zona di Espansione Nord) ma la sua costruzione fu modificata e il nostro gruppo non continuò il complesso lavoro che sarebbe stato necessario. Qualche anno fa sono tornato in quel quartiere per un’intervista su “La Repubblica” e ho constatato che il cemento armato era ormai in una crisi irreversibile. Sono convinto che, tra qualche anno, quel quartiere così malandato e trasformato in ogni possibile modo sarà abbandonato. Una vera catastrofe rimarrà per sempre sul terreno diventando una vuota maceria senza un significato.

Passiamo ora ai progetti. Abbiamo alcune architetture per la città di Gibellina. Dopo il terremoto, il sindaco Ludovico Corrao decise di ricostruirla in un’area vicino alla autostrada da Palermo a Mazara del Vallo, poco distante da Salemi. Disegnata da Marcello Fabbri, Laura Thermes e io aggiungemmo, con altri architetti, nuove soluzioni che rendevano gli spazi più complessi. La chiesa di Ludovico Quaroni, con una sfera che sovrastava la chiesa dallo spazio quadrato, si vedeva anche da lontano, come un segnale nel cielo. Noi abbiamo progettato un sistema di cinque piazze, ma solo tre sono state realizzate. Due edifici, la Casa del Farmacista e la Casa Pirrello, costituivano due sperimentazioni della luce. In Sicilia essa è straordinaria. La luce come espressione dell’architettura in modo forte, imperioso, magnifica.

L’architettura in Sicilia è greca, romana, araba, spagnola. È quindi un insieme di riferimenti linguistici che è interessante esprimere in un edificio. La Casa del Farmacista occupa un vuoto del tracciato di Marcello Fabbri, che una volta ospitata questa casa, ha costituito un luogo attorno a questa architettura, fino ad attirare a sé un forte nucleo costruttivo come la scultura abitabile di Pietro Consagra. La Casa Pirrello è un edificio abitativo per due famiglie. Una trave che sembra stia per cadere è proprio un riferimento a una catastrofe del segno.

Vediamo ora Poggioreale, dove abbiamo costruito una chiesa per Sant’Antonio da Padova e la Fermata dell’Autobus. Anche la Cappella di Sant’Antonio da Padova è un aspetto del catastrofico. Un quadrato di otto metri di lato sostiene una copertura ottagonale. Il sagrato non è che una cappella interrotta, come un rudere. Abbiamo quindi due condizioni diverse ma contemporanee. Il finito si specchia in una rovina che nello stesso tempo è una costruzione interrotta.

La Fermata dell’Autobus è un cubo molto piccolo che però ha una grande complessità spaziale. Si vede qui da una delle finestre interne. Il rivestimento in pietra viene fatto sfalsandolo, non è più ordinato dalle linee di confine delle facciate ma gira attorno al cubo con una sua logica, che non è quella della composizione che ci si aspetterebbe. Al suo interno c’è un ottagono. Questo piccolo edificio è attraversato lateralmente da un muro e da una fontana.

Una delle architetture che mostriamo è un sistema di trentasette abitazioni in una zona periferica, Marianella, di Napoli. Un terremoto colpì soprattutto le aree esterne della città, dove le costruzioni erano da sempre precarie. Un importante architetto, docente della nostra Facoltà, Gianfranco Caniggia, dette una serie di indicazioni per la ricostruzione delle aree demolite. Laura Thermes e io proponemmo una nostra idea che partiva dal contorno dell’area che ci era stata data. Tale argine generava anche l’interno dello spazio nel quale abbiamo collocato un sistema ripetitivo, consistente in una scala centrale che consentiva di raggiungere quattro blocchi di appartamenti. Questo sistema trovava nel muro di contorno alcuni varchi che consentivano di raggiungere le scale e i cortili interni. Per finire c’è un intervento sulla piccola città di Poggioreale, ridotta a un rudere, con un minuscolo teatro semidistrutto, poche case e qualche piccola piazza. L’intervento che avevamo pensato era un cretto, costituito da un ammasso di mattoni e di pietre che erano i percorsi isolati della città. Sulle rovine, che erano disegnate con cura, doveva crescere l’erba. Alberto Burri ha realizzato un bel cretto sulla Gibellina distrutta, ma abbiamo sempre pensato al precedente geometrico del nostro monumento.

Chiudendo questa riflessione credo che la città sia catastrofica così come lo è la società. Occorre quindi trovare il modo di limitare la catastrofe rovesciandola in un brano temporale non solo più contenuto ma anche creativo. La catastrofe diventa qualcosa sulla quale possiamo scambiare opinioni, immagini, progetti. Sono convinto che sia stata una buona idea quella dell’organizzazione di questo convegno, perché è un tema molto importante in quanto coinvolge non solo ciò che noi facciamo ma soprattutto ciò che noi siamo. Il concetto di catastrofe dovrebbe allora avere qualcosa di simile alla dimensione umana, rovesciando il suo contenuto in una costante rigenerazione della vita e del suo fine.

Interventi nell’ambito del convegno “Progetto e Catastrofe”, 25-26 ottobre 2024, Villa Mondragone.

Il piazzale antistante la Stazione Termini a Roma

Il nostro progetto prevedeva un arrivo a Roma per i viaggiatori che giungono in città completamente diverso dall’attuale. Oggi si arriva in un piazzale informe, dove vari mezzi si prestano a una movimentazione dominata dai trasporti pubblici — autobus con capolinea, taxi e, in minima parte, mezzi alternativi di spostamento. La metropolitana, invece, è accessibile solo dall’interno dell’edificio principale della Stazione. La nostra idea era quella di offrire qualcosa di radicalmente diverso: una sorta di piazza-giardino sopraelevata, sostenuta da un guscio che contenesse al suo interno tutti i mezzi pubblici, immediatamente adiacenti all’uscita della Stazione Termini. Un arrivo degno di Roma, perché anche chi proviene dagli aeroporti trova qui il terminal principale, e da qui transita la maggior parte dei viaggiatori che giungono da ogni parte del mondo.

Non potendo né competere né eludere i grandi monumenti che insistono nei pressi, abbiamo immaginato che solo una piazza verde, una piazza giardino, potesse costituire un prologo adeguato alla città: fontane, fioriture e percorsi colti e attenti accoglierebbero i passeggeri, i pellegrini e i romani stessi con una festosa allegoria di Roma, dove sette colli fioriti alludono alla natura primigenia del luogo.

Il livello sottostante, dominato da pilastri specchiati che terminano in ampie stelle marine rosso corallo, sostiene il giardino soprastante, mentre tutte le movimentazioni dei mezzi pubblici avverrebbero al suo interno. Ampie bucature lascerebbero emergere le cime dei pini fino alla copertura, inebriando con il loro profumo e la loro bellezza la piazza giardino progettata.

Una piazza romana, cuore e collegamento tra la stazione, il Museo delle Terme e Palazzo Massimo: aulica nella semplicità e nella natura, complessa e articolata nella funzione e nella struttura.

Enzo Pinci

In seguito alla pubblicazione dei testi Due quadri dimenticati, Bottai e la Carta della Scuola del 2018 e Novella Galeazzi (1919-2004) e i due quadri del Miur del 2019, la famiglia della pittrice ha scavato nelle carte e nei documenti che la riguardano, riuscendo a ritrovare lettere e testimonianze di grande interesse, relative a un’artista sconosciuta, che si avvalse di un’unica personale a Roma nel 1942 per poi sparire di scena, continuando a dipingere ma, apparentemente, dedita solo alla famiglia e ai suoi compiti di moglie e madre nelle Marche, regione di residenza del marito marchese Castiglioni e regione nella quale l’artista visse prima da sfollata proveniente da Roma durante la guerra e, dal matrimonio celebrato nel 1945, in modo definitivo. Il principiare delle ricerche su di lei aveva coinciso con la riscoperta, nell’ambito della collezione del MIUR, di due opere dell’artista, chiaramente ispirate alla riforma bottaiana, l’esecuzione delle quali fu chiaramente propiziata da Antonio Galeazzo Galeazzi, suo padre.

A seguirla nella sua pratica pittorica era stato sempre il genitore il quale, sin dall’infanzia della figlia, ne aveva coltivato il talento, rifiutandosi però di avviarla a studi artistici regolari, seguendone egli stesso la maturazione e gli sviluppi, di fatto allontanandola dai suoi coetanei, dai maestri attivi in scuole e accademie, da contatti troppo ravvicinati con l’arte contemporanea. Novella era dunque stata curata come un enfant prodige, nutrita di spunti classici, di richiami museali, mentre il padre, che aveva vasti e ramificati contatti con gli ambienti intellettuali nella Roma degli anni Trenta e Quaranta, cercava di propiziarle premi, riconoscimenti, occasioni espositive. Antonio Galeazzo Galeazzi era un autore teatrale, conosciuto in quell’ambito frequentato pure da giornalisti, critici, animatori culturali e artisti. Infatti, almeno sino al 1942 e alla mostra ai Buchetti di via in Arcione di quello stesso anno, le tappe dell’arte giovanile di Novella furono sufficientemente valorizzate e rese note. La rassegna stampa relativa alla sua mostra fu lusinghiera e certo propiziata dai contatti famigliari, anche se, comprensibilmente, non mancarono le notazioni improntate a una certa prudenza e a giuste considerazioni sull’ancora acerba età dell’espositrice.

Il padre di Novella lavorava al Ministero dell’Educazione Nazionale negli anni in cui il dicastero era retto da Giuseppe Bottai, colui che facilitò l’assunzione, negli Istituti d’Arte, nei Licei Artistici e nelle Accademie di Belle Arti, di una pletora di artisti scelti per chiara fama, portando una ventata di novità in quel settore dell’insegnamento, che si aprì alle tematiche legate alla grande stagione che l’arte italiana visse in quel periodo. Grazie al ministro, Alberto Ziveri fu nominato docente di Ornato presso il Liceo Artistico Apuania, nello stesso liceo a Pericle Fazzini fu assegnata la cattedra di Figura. Angelo Del Bon insegnò Figura presso il Liceo Artistico di Milano, Carlo Socrate la stessa materia nel Liceo Artistico di Roma. Domenico Cantatore ebbe l’incarico di Figura al Liceo Artistico di Torino, Afro Basaldella quello di Ornato all’Accademia di Venezia, lo stesso insegnamento fu impartito da Quirino Ruggeri all’Accademia di Roma. Carlo Carrà insegnò Pittura all’Accademia di Milano, Cipriano Efisio Oppo a Roma, Primo Conti a Firenze, Felice Casorati a Torino. A Venanzo Crocetti fu assegnata la cattedra di Plastica presso l’Istituto d’Arte di Velletri, a Gaetano Martinez a Roma, a Dino Basaldella a Palermo. Tommaso Cascella insegnò Decorazione Pittorica all’Istituto d’Arte di Penne, Albino Galvano a Castellamonte, Umberto Lilloni a Parma, Carlo Stricoli a Napoli, Orfeo Tamburi a Marino, Ferruccio Ferrazzi all’Accademia di Roma, la stessa istituzione in cui Mino Maccari aveva la cattedra di Incisione. Si può dunque tranquillamente affermare che una buona porzione dei grandi artisti di allora fosse impegnata nell’insegnamento (i nomi citati si riferiscono alle assunzioni dirette promosse da Bottai e non tengono conto degli artisti già attivi all’interno delle scuole di allora, all’atto dell’assunzione del ministero del politico romano), suona dunque ancora più strana la decisione del padre di Novella Galeazzi di sottrarla a ogni contatto con la scuola, visto che la ragazza compì soltanto gli studi elementari.

Galeazzi rifuggì da tutto ciò e, per gli unici approcci culturali esterni che concesse alla figlia, scelse antiche istituzioni capitoline come la Calcografia Nazionale di Roma, dove insegnava, tra gli altri, Tarquinio Bignozzi, un incisore noto ma dedito a un’arte tradizionale, del tutto aliena da sperimentalismi e all’interno della quale la pittrice fu invitata a dare un saggio delle sue qualità in un’unica occasione. I quadri di Novella furono mostrati in Vaticano, ai Lincei, nell’ambito dell’Accademia d’Italia, occasioni in cui la pittrice veniva presentata come un fenomeno naturale e precoce, sostanzialmente slegato da ogni corrente e influenza coeva. Tali scelte, che forse al padre apparvero appaganti e lungimiranti, finirono invece per relegarla nell’ambito di una rassicurante arte da salotto, venata perennemente di un sentore di dilettantismo.

In realtà lo stile di Novella, seppur giovane e aliena da insegnamenti, sembrava mostrare le tracce di un ingenuo ma fascinoso iperrealismo, di marca più nordica che romana; i suoi ritratti, i suoi paesaggi, le sue nature morte, avrebbero potuto accostarsi all’ambiente del Realismo Magico se solo la ragazza fosse stata lasciata libera di approcciare le correnti a lei contemporanee. Ora, però, una memoria scritta da Novella nell’ultimo periodo della sua vita ci apre qualche spiraglio in più sulla sua formazione e sulla sua attività. Scriveva l’artista nell’ultimo periodo della sua esistenza, ricordando il passato:

“Ho iniziato a dipingere per la gioia e la felicità mia e per quella di mio padre, il Poeta Antonio Galeazzo Galeazzi, amico e maestro della mia carriera di pittrice. All’età di undici anni ho ricevuto il mio primo premio della Reale Accademia delle Belle Arti di Roma 1934. Gli amici di mio padre erano critici d’arte, pittori, scrittori, musicisti e sono stati anche i miei amici. Così conobbi Guttuso, varcai la soglia dello studio di Severini e Ceracchini che m’incoraggiavano e consigliarono mio padre di non farmi frequentare nessuna Accademia d’Arte, “sbagliando s’impara” dicevano, e io restai un’autodidatta. Con un autoritratto partecipo a un concorso femminile a San Remo nel 1938 e, più tardi, alla Quadriennale con il ritratto fatto a mio padre. Il 30 aprile 1966 la Soprintendenza alle Gallerie Roma II – Galleria Nazionale d’Arte Moderna Arte Contemporanea, mi acquista un paesaggio che viene esposto alla Galleria Nazionale stessa. Ancora nel 1942, nonostante la dichiarazione di guerra, allestisco ai “Buchetti” di Via Arcione, in Roma, la prima mostra personale. Subito dopo lascio Roma e mi trasferisco nelle Marche, precisamente a Cingoli, il Balcone delle Marche. Suggestionata dall’antica cittadina così ricca di scorci e di luce, seguito con entusiasmo a disegnare, a dipingere, a fare ritratti ai miei nuovi amici, tutto questo nonostante sporadici bombardamenti e… mancanza di ferri del mestiere. Nel ’45 mi sposo e rimango definitivamente nelle Marche, mentre la mia famiglia rientra a Roma. Passano gli anni e felicemente madre di cinque figli, dipingo, dipingo. A Falconara Marittima dove tutt’ora risiedo, partecipo a una mostra di pittura indetta dall’Azienda di Soggiorno e Turismo e vinco il primo premio di pittura (6-1-1966). Partecipo al Premio Marche, in Ancona, nel 1966. Nel 1975 prendo parte a una mostra personale al Circolo Culturale di Sirolo. A Falconara, nel 1982, mi unisco ad altri pittori per una mostra di beneficenza. Nell’83 espongo insieme a un gruppo di pittrici al “Falco Letterario” in Falconara. Iscritta presso il Gruppo Associato Culturale 83, di tanto in tanto mi aggrego come socia a varie mostre collettive. Nel 1984 sono invitata a esporre presso il Comune Aziendale Associativo C.I.G.A. in Ancona. E sempre a Falconara, anno 1987, presso il Gruppo Associativo Culturale 83 prenderò parte a una collettiva di pittura a tema libero e successivamente nel mese di dicembre a una mostra, “Il Sacro nell’Arte”. Circondata dal calore della mia sempre più numerosa famiglia, sollecitata dal buon successo nel campo della critica, e soprattutto aiutata dalla mia bella Arte, trascorrono per me gli anni e mi sento ancora giovane… dentro”.

Il brano è interessante per vari motivi: in base alle attuali conoscenze risulta essere l’unica memoria scritta da Novella Galeazzi sulla sua arte; infatti, l’artista pubblicò un breve brano sullo scarno cataloghino della sua mostra ai Buchetti a Roma nel 1942, ma per il resto gli scritti che la riguardarono furono sempre firmati da autori amici del padre su riviste e giornali oggi di non facile reperimento. Si può dire che anche in questo campo Antonio Galeazzo Galeazzi non scelse autori e riviste di punta, ma intellettuali legati ad antichi sodalizi e accademie, presenti su fogli di provata serietà e impegno ma dotati di scarsa circolazione e notorietà come, ad esempio, Aspetti Letterari, La Cronaca Prealpina, Le Cronache Scolastiche: il primo edito a Napoli dall’Istituto Meridionale di Cultura, il secondo a Varese e il terzo legato al Ministero dell’Educazione Nazionale, essendo infatti la rassegna trimestrale dell’istruzione media. Per quanto riguarda i quotidiani, va rilevato che essi si occuparono di lei in occasione della sua mostra del 1942 e in rare altre occasioni, soprattutto da quando la pittrice si stabilì nelle Marche, di fatto cessando la sua attività espositiva.

La memoria pervenutaci è dunque assai preziosa per ricostruire gli esordi di Novella, altrimenti destinati a rimanere nell’ombra. Assai significativo appare quel cenno fatto a Severini e soprattutto a Ceracchini, due artisti affermati, presso i quali la condusse il padre. Il primo era stato un grande rappresentante del Futurismo, si era trasferito a Parigi nel 1906 per poi approdare a un classicismo rivisitato nel pieno clima del ritorno all’ordine. Dal 1924 si dedicò intensamente all’arte sacra e negli anni Trenta si stabilì a Roma, vincendo il Gran Premio per la pittura alla Quadriennale del 1935, organizzata da Cipriano Efisio Oppo. È proprio in quest’ultimo periodo che Galeazzi e sua figlia lo incontrarono, prima che l’artista, deluso dall’ambiente culturale italiano, decidesse di tornare nella capitale francese.

Ci sono però alcuni dati che fanno pensare che, per Novella, l’incontro più interessante fosse quello con Ceracchini, artista toscano nato da una famiglia contadina, autodidatta, giunto a Roma e stabilitosi in uno studio di villa Strohl Fern, più tardi insegnante di pittura a Urbino, autore del ciclo di affreschi novecenteschi nella Basilica di Santa Rita da Cascia. L’artista, con uno stile raffinato e al contempo semplificato, attento a una realtà talmente accentuata da assumere echi irreali, attratto da accenti legati alla poetica del Primordio come da sfumature naïf rivisitate, era da sempre sensibile all’arte religiosa, una pratica alla quale anche la giovane artista era interessata, visto che ci giunge notizia di un’immagine devozionale da lei dipinta a Cingoli nel 1944, mentre era sfollata da Roma nelle Marche con la sua famiglia. Non solo: lo stile di Novella Galeazzi si avvicinava molto a quello di Ceracchini nell’iperrealismo, nella ricerca di una realtà traslucida, netta, densa di carica onirica. Ovviamente diversi erano il mestiere, l’esperienza, la pratica, che in Novella dovevano costantemente rimanere allo stato embrionale, supportati da un innegabile talento ma destinati a non svilupparsi mai del tutto, vista l’assenza di ogni insegnamento che non fosse quello amatoriale del padre, di contatti con altri artisti, di un’arte sposata interamente e non praticata nei pochi momenti liberi da una donna impegnata soprattutto come moglie e madre.

Più complesso da decifrare appare il riferimento che la Galeazzi scrive su Guttuso, un artista che non sembra avere avuto tangenze con l’ambiente frequentato da lei e dal padre. Va detto che questa impressione riguarda il Guttuso degli anni Quaranta, già schierato a sinistra e aderente al Partito Comunista clandestino, ma i contatti tra i Galeazzi e il pittore non possono che risalire agli anni Trenta: infatti, nel 1931 l’artista di Bagheria partecipò alla Prima Quadriennale di Roma, nel 1933 si trasferì una prima volta nella capitale per poi tornarvi nel 1937. Si è visto come Novella affermi di avere partecipato a un’edizione della Quadriennale (anche se nei regesti il suo nome, allo stato attuale delle ricerche, non risulta, essendo forse compreso in qualche esposizione collaterale della grande manifestazione), dunque può essere quello l’ambiente in cui lei conobbe quel giovane artista che già dai suoi esordi fu indicato come artefice destinato al successo e capace di aprire una nuova fase nell’arte italiana. È inoltre assai significativo che nei suoi ricordi quello di Guttuso sia l’unico nome citato accanto a quelli di Severini e Ceracchini, segno di un’impressione duratura, di un contatto che si voleva rimarcare.

La capacità retrospettiva di Novella Galeazzi di capire quali furono gli incontri che potevano indicarle un percorso e un’evoluzione fa rimpiangere ancora di più le occasioni perdute da parte di questa artista che non ebbe la possibilità di sottrarsi al suo ambiente e al suo destino; ad avvalorare queste ipotesi, accanto alla memoria scritta, ci sono anche ulteriori testimonianze. I familiari hanno infatti ritrovato alcune foto di quadri esposti nel 1942 e di cui si era perduta memoria, presenti solo nella lista delle opere esposte con il loro titolo. Si tratta di un Vaso con foglie simile a una corretta e pedissequa esercitazione, di una traslucida Natura morta con vaso, libri e fiori che ancora una volta rappresenta il punto di forza nell’arte di Novella, cioè la reinterpretazione della pittura seicentesca con echi iperrealistici. Lo stesso vaso compare in un quadro di fiori alla De Pisis che non possiede però neanche una piccola parte della verve del pittore ferrarese; seguono interni paesani e bozzetti rustici. Vale la pena però di soffermarsi in particolare su tre opere, particolarmente rappresentative in merito a ciò che si vuole dimostrare. Si tratta di tre ritratti: Il Generale dei Carmelitani Scalzi eseguito a olio e i disegni L’avvocato Bruno Cassinelli e Niccolò Paganini. Nel primo l’autrice rende con impressionante ultra-realismo i tratti del religioso, congelandoli in una visione fotografica da cui esula solo lo sguardo, vivido e attento. Il principe del Foro Cassinelli è invece raffigurato in un disegno vivace e immediato, in cui spiccano i capelli scomposti, il sorriso arguto, lo sguardo profondo, ma anche questa volta l’autrice non si discosta da un realismo assoluto, da ripresa su pellicola, ligia ai dettami di una fedeltà al vero più che anacronistica. Il pezzo più inattuale e scontato è il pleonastico ritratto di Paganini, ripreso da un’opera del ritrattista inglese George Patten (1801-1865), degno dell’album di disegni di un’inattuale signorina Felicita, attiva fuori tempo massimo, scontato omaggio alla famiglia di provenienza di Novella, che aveva annoverato illustri musicisti soprattutto nel corso del XVIII secolo. Si tratta di un’esercitazione assolutamente non adatta a essere compresa in una mostra personale, segno ulteriore della scarsa comprensione di un ambiente, quello delle esposizioni, che da sempre si avvale di regole severe e di un’assoluta capacità di autocritica e controllo. Tale sequenza illustra ancora una volta una visione provinciale e arretrata della pratica artistica, intesa anche quale captatio benevolentiae sociale, prigioniera di quei lacci e pregiudizi che non consentirono alla giovane artista di spiccare il volo, né allora né mai.

Pur essendo residente a Roma per lunghi anni, la pittrice rimase sempre nell’ambito di una famiglia tradizionalista e legata a una visione della società poco dinamica, le stesse caratteristiche che peraltro impedirono anche a suo padre di affermarsi nell’ambito teatrale, visto che rimase sordo ai richiami risalenti non solo a Pirandello ma anche a Rosso di San Secondo, Bontempelli, Ugo Betti. Lo stile di Galeazzi si mantenne sempre arretrato anche rispetto a taluni esiti della drammaturgia dannunziana, legandosi invece a una pericolosa retorica di stampo tardo-romantico e floreale, decisamente superata. Persino i testi di Giacosa, nato nel 1847, mentre Galeazzi era del 1891, appaiono al confronto assai più agili e inquieti, nutriti come sono di echi naturalisti francesi e di tensioni risalenti al dramma borghese.

Le scelte del padre influenzarono fortemente la figlia, che visse la sua stagione più creativa negli anni d’inizio del quarto decennio del secolo, quelli della guerra e della catastrofe nazionale, fatto che rese ancora più difficile il suo cammino artistico. Il matrimonio giunse poi a chiudere quella vicenda, relegando la pittura in una piccola parte dell’esistenza di Novella.

Accanto alla mostra ai Buchetti in Arcione, ecco dunque che la nota più interessante di quella breve stagione furono i due quadri donati al Ministero dell’Educazione Nazionale, uno del 1934, l’altro del 1941, opere colte alludenti al primato della cultura classica e alla riforma di Bottai, i cui temi non potevano che essere stati suggeriti a Novella dal padre; oggi uno di quei quadri appare gravemente danneggiato, in maniera forse irreversibile, con sofferenze sia nello stato del supporto che nella tenuta del colore, ma non manca di suscitare ancora interesse specie nella parte centrale, con la citazione figurativa del Codice Virgiliano dell’Ambrosiana. Quello del 1941, più grande, appare invece ben conservato ed è situato nelle stanze della direzione della biblioteca del Miur; l’opera ha il suo punto di pregio in una riuscita rivisitazione delle nature morte seicentesche, con i suoi vetri trasparenti, i legni brillanti, i tocchi pittorici ricchi e precisi, i colori smorzati ma armoniosamente irradianti. Vi figurano numerosi libri di legislazione scolastica tra i quali un posto d’onore è riservato al testo della Carta della Scuola, segno di un contatto tra l’attività di Antonio Galeazzo Galeazzi e il ministro in quel periodo, un motivo che sia Novella che il padre vollero del tutto cancellare all’indomani della seconda guerra mondiale, non ricordando mai i due quadri e non citandone in nessun caso l’esistenza, tanto che le opere sono state erroneamente attribuite, per anni e anni, a un fantomatico Luigi Novella.

La storia delle donne ha fatto negli ultimi decenni passi da gigante, anche in Italia; vicende come quella di Novella Galeazzi ci insegnano quanto ci sia ancora da scavare in molte trame esistenziali di genere, un lavoro che ha avuto come esiti notevoli, tra i tanti, il catalogo L’altra metà dell’avanguardia di Lea Vergine del 1980 e anche Il soggetto imprevisto del 2019; in tutti e due i casi si trattava però di artiste donne che avevano scelto le correnti progressiste, l’arte ribelle, le posizioni di sfida. Il continente delle artiste legate ai motivi della classicità, spesso con compromissioni politiche con le ideologie più tradizionaliste e conservatrici, è invece, almeno in parte, ancora sconosciuto, con le sue lusinghe e i suoi pericoli ma anche con motivi di indubbio interesse che chiedono di essere analizzati.

L’ultimo Premio Nobel per la Pace è stato assegnato a un’associazione di reduci dai bombardamenti nucleari di Hiroshima e Nagasaki, “Nikon Hidankyo” (Giapponesi colpiti), con la seguente motivazione: “…for its efforts to achieve a world free of nuclear weapons and for demonstrating through witness testimony that nuclear weapons must never be used again” (per i suoi sforzi per realizzare un mondo libero dalle armi nucleari e per aver dimostrato attraverso le testimonianze che le armi nucleari non devono mai più essere utilizzate).

La società del secondario, il settore delle creazioni scientifico-industriali, e del terziario, il settore sei servizi e dei saperi intangibili, ha superato da quasi un secolo, col suo valore aggiunto umano e professionale, i primitivismi del primario, il settore del sostentamento della specie umana e delle materie prime, e ha dominato l’intero ambito economico. Nel campo primario, agricoltura e allevamento sono secondarizzati e l’artigianato può avere suoi cicli completi worldwide anche microscopici grazie alla capillare razionalizzazione del prodotto/mercato via internet. Resta invece l’estrattivo, anch’esso evoluto, ma caratterizzato da un’enorme incidenza del capitale e patrimonio sul valore economico prodotto, cioè bassissimo valore aggiunto all’interno degli enormi ricavi.

L’economia secondaria e terziaria è globalizzata, bello o brutto che sia considerato il fenomeno: cioè, l’industria e i suoi effetti hanno raggiunto più o meno ogni possibile grado logico di espansione. Conflitti enormi, le “guerre mondiali”, che oggi sarebbero inevitabilmente nucleari, possono solo danneggiare tali interessi consolidati e fondamentalmente virtuosi, anche se con chiaroscuri: per la prima volta nella storia, l’economia mondiale non è dalla parte della guerra.

Eccezion fatta per quella primaria, che nelle grandi distruzioni ha il vantaggio di alimentare il valore delle proprie forniture e, casomai, aprirsi un varco in un secondario maturo a livello globale: ecco perché per i secondari la guerra è un enorme rischio strategico, mentre per i primari è sempre un affare e anche un’opportunità, anche se penosi.

Per questo l’America del nord e l’Europa, forze antropologiche soprattutto secondarie e terziarie, a fronte di pressioni belliche anche endogene ma soprattutto esterne, quando ci sono rischi di catastrofe, usano sanzioni economico-finanziarie, embargo, dazi e misure economico-commerciali e invece i Paesi primari usano la guerra, cioè il sangue dei loro popoli. Sono due strategie palesemente differenti, che dipendono dalle caratteristiche dei Paesi coinvolti, l’evoluzione profonda del mondo figlio della creazione scientifica e tecnologica e la sostanziale semplice apparenza presentata da minatori ripuliti. Mettiamo poi sul piatto della bilancia che il valore aggiunto (o anche plus-valore in accezione un poco antica di origine marxiana), sistema di contributo e corresponsione del lavoro umano in economia, ormai soprattutto creativo, fondamentale e rilevantissimo nel secondario, è la vera anima del valore prodotto dall’ingegno tecnologico e organizzativo, e la partita delle perequazioni (valore al lavoro o ai profitti?) umanitarie tra operatori (il vecchio “conflitto di classe” di marxiana memoria) si gioca in quelle ampiezze.

Il cambiamento è avvenuto e non si torna indietro: la specie è interconnessa e dialoga grazie a cultura olistica e traduzioni automatiche, i processi operativi sono slegati dalla geografia e/o supportati dai trasporti veloci e dalle plausibili rilocalizzazioni conseguenti di persone fisiche e giuridiche. Il “Sistema” (aperto, anche se in modo dinamico, non mostro o idra sanguinaria…) oggi vede dunque la logistica planetaria funzionale alle opportunità dell’aumento del valore, adeguatamente sostenuta da appropriati strumenti informativi e di mobilità. I nostri giovani, cioè, possono guardare concretamente al mondo, ovviamente non senza onesto lavoro e apertura mentale, per fare valere le proprie qualità e dare il proprio contributo, oppure anche a orizzonti più limitati: mondo e orizzonti locali non sono in conflitto, ma rappresentano due strade di opportunità per dare senso all’uomo e alle sue ancora non saggiate ricchezze profonde.

È proprio quindi considerando le imperfezioni dell’Uomo e la sua etologia, il comportamento della specie umana, che rileviamo una possibile evoluzione antropologica con la nuova integrazione planetaria su base economica: c’è fondamentale coerenza tra sviluppo economico e sviluppo antropologico, dunque principalmente filosofico e morale. La pace, ripulsa della guerra come condizione dell’umano, cioè la resistenza alla peggiore forma dell’ostilità intrinseca all’umano, disegnata dalla psicanalisi e fronteggiata dallo Yoga, sta finalmente dalla parte di uno strumento forte, non il semplice convincimento degli individui, così ondivago e fragile. E quello strumento è l’Economia.

Anche un emblematico personaggio dell’era manifatturiera moderna, l’inventore e industriale della dinamite (non a caso…) Alfred Nobel se n’era accorto. Non per senso di colpa, infatti, ma per visione del futuro, aveva istituito, tra i suoi celeberrimi premi all’Umano, il Premio Nobel per la Pace e NON quello per l’economia, istituito tardivamente, poiché per lui, come per tutti gli operatori socioeconomicamente maturi, il destino proattivo e benefico dell’economia (mondiale e regolato dalle logiche dell’organizzazione, dal buon senso dell’efficienza e dell’efficacia) era già chiaro, mentre meno chiara era la visione ideologico-politica del mondo: ecco il senso pragmatico di “quel” premio Nobel, dedicato a gratificare i contributi che hanno operato in quel senso, soprattutto a livello politico (senza però dimenticare l’uso ogni tanto opportunistico di tale blasone…).

Contro questo faticoso e virtuoso percorso dovuto alla maturazione economica, ci sono i colpi di coda di una pericolosissima restaurazione fideistico-ideologica parzialmente ignorante di sociologia economica e organizzativa: questa proterva ottusità opera viceversa a sostegno di un Feudalesimo antico, quello geo-politico integrale, anziché il moderno Feudalesimo mondiale di settore economico, in dialettica con il potere democratico territoriale degli Stati.

Il vecchio feudalesimo geografico (da non confondersi con il trumpiano America First, che è fenomeno diverso) è primitivo e violento, e considera, opportunisticamente prima che filosoficamente, la guerra come strumento e condizione innata dell’umano; i suoi principi agiscono ancora, fuori dalle democrazie, che tendono a esserne antidoto, invece nelle diverse forme dei totalitarismi, da meno a più brutali, soprattutto a causa del consolidamento tra potere economico territoriale delle aziende primarie e potere degli Stati. Invece, il Feudalesimo di settore economico, evoluzione della società umana resa possibile dalla nuova economia globale, va a comporsi per sua natura in modo dialettico con l’autonomo potere di Stati preferibilmente democratici, che sono più dialogici e dovrebbero essere permeabili dalle idee, dall’evoluzione e il più possibile consapevoli. Ciò, all’interno degli Stati, per uffici ed eletti, significa soprattutto essere professionali, sia nello stimolare e accogliere le attività economiche globali sia nel garantire specializzazione e qualità della vita a persone e famiglie con lo scopo, in entrambi i casi, da accoglierne le residenze e i conseguenti effetti e relativi contributi.

Il Nuovo Feudalesimo Mondiale di settore economico rappresenta certo un fenomeno ancora in corso di regolazione, che può e deve essere migliorato dall’interno e rispetto al quale è opportuno resistere alle sirene dei localismi radicali e dei sovranismi rozzi. Certo, il parto è stato lungo e difficile, ma l’umanità mai come oggi ne ha goduto, con la moltiplicazione delle sue popolazioni e la crescita verticale dell’aspettativa di vita, e dunque occorre vigilare attentamente che il prezioso bambino non venga buttato via con l’acqua sporca…

Articolo pubblicato su Reteluna Italia in data 4 aprile 2025.

In copertina: Terumi Tanaka parla alla Cerimonia del Premio Nobel per la Pace 2024 al Municipio di Oslo, a Oslo, Norvegia.

“Anche per chi viene da Roma, e conosce Ostia e sa a memoria Pompei, Leptis Magna è una cannonata […] Rovine che non sono rovine, ma voci che neppure il tempo e le barbarie hanno messo a tacere, e risorgono dal passato come un ricordo tuo, un momento insopprimibile della tua storia d’ieri appena trascorsa. Non già in una vita precedente io avevo camminato per la grande palestra e passando nel frigidario mi ero seduto con Adriano, mentre Antinoo si bagnava nella piscina opalescente, ma era la mia vita attuale in cui si prolungava quella di quasi venti secoli fa, e che ritrovavo in me, con la struttura stessa del mio pensiero, l’educazione alla bellezza, il lusso offerto a tutti che diviene lusso dell’anima. Onde quei marmi preziosi, quella volta di mosaico, e le luci vaganti che riverberavano le acque delle piscine, erano un’unica e sola immagine creata dall’uomo. Né mai potrei sentire staccata la mia vita da codesta, più di quel che non possa separare il mio attuale presente dall’infanzia“.

Le parole di Cesare Brandi (Città del deserto 1958) restituiscono ancora, con efficacia, quel senso d’appartenenza a comuni radici, quella consapevolezza di trovarsi nel solco di una stessa matrice genetica, che si avvertono nel calcare le pietre dei tracciati regolari di Leptis magna, dove le grandiose vestigia parlano un linguaggio che, prima della ragione o della memoria, sono i nostri stessi sensi a riconoscere. È il calarsi in una storia a cui siamo appartenuti e alla quale apparteniamo, un dono che integra e completa l’esperienza del passato trasmessaci dalle nostre città e dai nostri monumenti. Perchè pur negli sconvolgimenti affrontati nel tempo, tra invasioni, terremoti e insabbiamenti, le polis tripolitane, come quelle greco romane della Cirenaica, sono ancora lì, straordinariamente conservate, con ampi settori ancora in attesa di essere esplorati; gli stessi processi di trasformazione e riuso che le hanno segnate, pure importanti, più che confondere regalano invece la possibilità di letture “in itinere”, esibendo un ricco palinsesto di soluzioni sperimentate nelle fasi di passaggio, come si osserva nelle tante chiese bizantine impiantate su basiliche e templi antichi. Il riferimento è qui rivolto soprattutto a Leptis magna e Sabratha poichè Oea, la terza polis, è pressochè scomparsa sotto l’odierna Tripoli e della città antica, com’è noto, restano poche tracce, con la clamorosa eccezione del possente arco quadrifronte eretto all’incrocio tra il cardo e il decumano nel 163 d.C. in onore degli imperatori Marco Aurelio e Lucio Vero, liberato dagli Italiani in due successive campagne restaurative nel primo e nel secondo periodo coloniale.

Ma se a Tripoli i rimandi all’età classica restano limitati, una breve passeggiata nelle eleganti vie del centro continua a restituirci una positiva impressione su questo capitolo dell’architettura italiana; lascito di un’esperienza che, a fronte del giudizio pendente sulla storia coloniale, almeno per questo aspetto può essere rivendicato con orgoglio. Terreno di sperimentazione di un linguaggio che, con esiti più o meno felici, ha espresso il nostro razionalismo declinandolo e contaminandolo con le influenze delle culture locali, in un grande e fecondo laboratorio cui concorsero architetti, ingegneri e urbanisti come Luiggi, Bozzani, Meraviglia-Montegazza, Brasini, Limongelli, il trio Novello Cambiati e Ferrazza, Quilici, Funi, Di Fausto,chiamati a collaborare nei governatorati avvicendatisi da Giuseppe Volpi nel 1921 fino agli anni di Italo Balbo. Nel fermento della vivace ripresa che la città sta ora vivendo, molti di questi edifici sono in fase di ristrutturazione, con cantieri già ultimati o in fase di completamento; tra questi anche architetture iconiche come la Galleria De Bono, per la quale dobbiamo augurarci un intervento di tipo conservativo, contro le dorature che sembrano occhieggiare dal cantiere, estranee al nitore dei colori originari.

Una vicinanza, quella con la Libia, che per noi è anzitutto fisica; poco più di trecento chilometri separano il primo lembo d’Italia da questo tratto della costa nordafricana, con il carico di dramma che oggi, in tempi di migrazione, la vicinanza comporta. Nella splendida Sabratha, i brandelli di stoffa dispersi sul tratto di spiaggia sassosa davanti agli edifici delle Terme del mare, rendono cruda testimonianza del passaggio di uomini, donne e bambini che qui trovano un ultimo ricovero prima di imbarcarsi per il viaggio, dall’esito tutt’altro che scontato, verso le coste italiane. Tra gli altri, questo è forse l’aspetto più inquietante del letargo vissuto dai siti archeologici dopo la rivolta del 2011 che ha posto fine al regime del colonnello Muammar Gheddafi. Ma queste sono state sempre terre d’approdo, più che di partenze. La sponda africana, indispensabile alla vita dei popoli del mare nostrum, è stata snodo di capitale importanza e scalo intermedio per le navi fenicie, nei vivaci emporia ove avvenivano gli scambi di merci e prodotti provenienti dall’interno dell’Africa con le popolazioni indigene. Una cultura in movimento quella fenicia, legata ai viaggi e ai commerci, meno interessata alla durevole stabilità dell’architettura, di cui poco rimane, ma che nell’814 a.C., con la fondazione di Cartagine, andrà separando definitivamente il suo percorso dalla Cirenaica, oltre il golfo della Sirte, colonizzata dai Greci a partire dal VII secolo a.C.. L’eco dello scontro tra Cartaginesi e Greci per il controllo della costa nordafricana del Mediterraneo è tramandato dal mito dei Fileni, narrato da Sallustio nel Bellum Iugurthinum: affidata la controversia sull’estensione dei confini a una gara di corsa tra due coppie di campioni, i fratelli cartaginesi assicurarono l’esito a favore della propria patria sacrificando la loro vita con onore. Un mito che proprio gli Italiani rinverdiranno con l’erezione dell’arco progettato dall’architetto Florestano Di Fausto e inaugurato nel 1937 nella località denominata Are dei Fileni, dai mausolei che Cartagine avrebbe eretto in onore dei suoi eroi. L’arco, situato sulla Litoranea libica – la via Balbia -, formidabile infrastruttura che con i suoi quasi duemila chilometri collega in territorio libico il confine tunisino a quello egiziano, fu smantellato da Gheddafi nel 1973, in quanto simbolo del potere coloniale; il suo avveniristico disegno sopravvive nella documentazione d’epoca e in molte belle opere grafiche, amate dai giovani architetti tripolini che ne fanno bella mostra sulle pareti del proprio studio.

Fortunatamente, rispetto ad altri paesi riemersi da scenari di guerra come l’Iraq, il cui patrimonio archeologico ha subito pesantissime perdite, le ultime vicende della Libia, dal colpo di stato del 1969 con cui Gheddafi proclamò la Jamahirija “stato delle masse” alla primavera araba del 2011 che ne ha determinato la caduta, sembrano aver risparmiato le testimonianze storiche, anche se il bilancio definitivo è rimandato al cessare dello stato di precarietà dell’attuale situazione politica e militare, quando musei e siti archeologici saranno tutti nuovamente accessibili. La contesa in atto tra i governi della Tripolitania e della Cirenaica, con le immancabili influenze straniere all’opera, rendono il paese ancora instabile, con l’ulteriore incognita dei territori a sud e la presenza di milizie irregolari che non riconoscono nessuno dei due governi; spostandosi verso il deserto, può capitare di incontrare ragazzi che mostrano con orgoglio la fotografia del “colonnello” sul proprio smartphone.  Tuttavia, pur con alcuni condizionamenti e un limitato grado di autonomia negli spostamenti, sembra ora finalmente riemergere la volontà di riaprire il paese. L’assenza di visitatori, se da un lato ha ridotto l’impatto antropico, dall’altro ha comportato grandi criticità nel mantenimento di presidi manutentivi e di tutela, attenuati solo nei siti inseriti nella lista del patrimonio Unesco e nonostante la presenza, seppur discontinua, di missioni di studio straniere, tra cui quelle italiane.

Di fronte all’immane sfida che il patrimonio archeologico libico sembra lanciare, è ancora più impressionante considerare il lavoro condotto in passato dagli archeologi italiani in queste polis, che ancora beneficiano delle imponenti campagne di scavo e restauro del periodo coloniale e dell’immediato dopoguerra. Superfici di grande estensione, distese sulla linea di costa a diretto contatto con il mare, esposte all’azione del vento e all’erosione; sabbia e vegetazione spontanea si insinuano tra le pietre e ricoprono acciottolati, mosaici e marmi, seppure la Tripolitania sembra risparmiata dalla sconcertante invasione di plastica riscontrata in alcuni siti della Cirenaica, come Tolmeida. Nell’opinione delle “storiche” guide turistiche di Leptis e Sabratha, riconvertitesi per necessità in altre occupazioni, si colgono disincanto e scarse aspettative per l’immediato futuro. Se queste prime aperture al turismo siano da cogliere anche come avvio di un’attenzione sui temi del patrimonio culturale da parte di questi giovani e scomposti governi provvisori, che possono permettersi di vivere sui soli proventi del petrolio, sarà da vedere. In ogni caso, mantenere viva l’attenzione su questi luoghi, non lasciare sole istituzioni e strutture scientifiche che se ne prendono cura, mantenere i contatti con tecnici e operatori locali, costituisce l’unico apporto utile a sostenerne l’isolamento ed evitare zone cieche sulla situazione in corso.

Per questo rientrare dopo anni a Leptis magna o a Sabratha, calcarne i bianchi basoli per addentrarsi nella foresta di templi, fori, terme e ville, ha il valore di un pellegrinaggio. Le città sono ancora lì, con la loro parte di mistero ancora da scavare, miracolosamente sopravvissute nella loro imponente e struggente bellezza, in una sorta di gigantesca metafora del tempus fugit.  In assenza di visitatori, stupiti e quasi sovrastati da tanta materia tradotta in storia e paesaggio, si sperimenta ancora “il grande silenzio” di cui parlava Ranuccio Bianchi Bandinelli nella sua introduzione al volume su Leptis magna di Vergara Caffarelli e Caputo (1963), condividendo il fascino melanconico del “naufragare insieme a essa nelle sue solitudini d’abbandono, osservare come l’onda del mare scopra sotto la sabbia i resti di pavimenti a intarsi marmorei, dei quali nessuno ricorda la mano che li posò né il piede che li calpestò per primo; scalare i massi del molo battuto dai venti, ruinato lungo il promontorio che si conclude col faro e interrogare la serie dei grandi capitelli abbandonati  lungo la sponda”.

La sabbia, la stessa che provocò il precoce insabbiamento del nuovo molo voluto da Settimio Severo e che poi ricoprì la città consegnandola all’oblio, non è servita a risparmiare Leptis dalle depredazioni che tra la fine del 1600 e gli inizi del 1700 impegnarono il console francese Claude Lemaire, né a evitare nell’Ottocento la fuoriuscita dei marmi consegnati dal pascià di Tripoli all’Inghilterra, ora a Windsor, ma possiamo almeno ricordare la restituzione da parte del governo italiano a quello libico della cosiddetta Venere Capitolina, ritrovata nelle Terme di Adriano e donata da Italo Balbo al maresciallo tedesco Hermann Göring.

Pur nel permanere di un’anima punica, l’impressione che sempre suscita la visita di queste polis è legata alle imponenti trasformazioni urbanistiche dei primi anni dell’impero, seguite alla stabilizzazione dell’area e allo sviluppo dell’economia africana basata sui commerci, ma anche sull’intensivo sfruttamento agricolo, basti pensare all’enorme tributo in olio d’olivo imposto da Cesare a Leptis magna dopo la sua conquista. Opere che dotarono le polis delle strutture e degli impianti delle grandi città dell’Impero, rigenerandole con quello che è stato definito processo di “marmorizzazione”, attraverso il quale anche gli edifici esistenti vennero rinnovati e impreziositi da rivestimenti lapidei. Leptis, la città di marmo, è del resto anche la città natale dell’imperatore africano Settimio Severo, che profuse ingenti risorse su un tessuto urbano già valorizzato da precedenti interventi, come le sontuose Terme urbane del periodo adrianeo, inaugurate nel 127 d.C. nei pressi dello wadi Lebda. Un’operazione corale, che vide l’apporto delle classi dirigenti locali, impegnate nella costruzione di importanti poli cittadini quali il mercato, il foro, il teatro.

Difficile, in effetti, trovarsi di fronte a una tale quantità di marmi, importati dall’Africa proconsolare e da vari paesi anche attraverso la Marmorata, il deposito dell’Urbe lungo il Tevere. Un infinito catalogo a cielo aperto: proconnesio dell’Asia Minore, pentelico dell’Attica, lunense italiano, graniti dalla Troade e dall’Egitto, pavonazzetto, diversi tipi di breccia dalla Grecia e dall’Asia minore, Caristio dell’Eubea e molte altre varietà che, nel gioco cromatico tra le parti, riattivano anche i toni caldi delle pietre locali di più largo utilizzo, come calcari, travertini e arenarie. Domina il marmo dell’Eubea, il cipollino, presente in quantità massicce, con il quale sono realizzati anche i fusti delle 125 colonne della via Colonnata e quelle dell’imponente Foro severiano, sostenenti le arcate con i celebri medaglioni con le teste di Gorgone. Proprio quelle Meduse, che anche riverse a terra paiono più vive che mai, fanno correre il pensiero alla medesima, ossessiva presenza già incontrata ad Afrodisia nella Caria, alla cui scuola di marmorari sono stati in effetti ricondotti diversi interventi in questo contesto.

Rocchi di colonne, architravi dai fregi decorati, settori di arcate, transenne e materiali di ogni genere a terra, che impegnerebbero diverse generazioni di archeologi per proseguire l’opera di ricostruzione condotta qui in passato. E nel Mercato, sullo sfondo del mare il cui azzurro intenso si insinua tra i colonnati sferzati dalla brezza marina, sembra ancora di sentire, tra lo sciabordio delle onde, le grida delle contrattazioni dei mercanti o e le risate dei marinai, impegnati forse in una partita su una delle tante tabulae lusoriae incise sulla pietra. Eco dei rapporti commerciali con le polis della Tripolitania è l’ufficio di rappresentanza aperto dai Sabratesi a Ostia tra fine del II e gli inizi del III sec. d.C., di cui resta, nel Piazzale delle Corporazioni, un pavimento musivo con la raffigurazione di un elefante e l’iscrizione STAT(IO) SABRATENSIUM.

L’evoluzione della disciplina del restauro renderebbe oggi meno scontati alcuni interventi di ricostruzione effettuati in passato, ma mentre ci interroghiamo sui possibili esiti critici a fronte degli odierni strumenti a nostra disposizione, dall’altro non possiamo che essere grati all’impegno di tanti archeologi, architetti, restauratori, per aver provato a restituire nella loro imponenza almeno una parte delle architetture a cui è oggi legato l’immaginario collettivo di queste polis, consentendo a tutti di godere dei loro valori dimensionali e spaziali, che sono la materia prima dell’architettura. Avremmo perduto la possibilità di stupirci del gigantesco segnacolo funerario di Sabratha, noto come Mausoleo B, ricostruito con i materiali rinvenuti murati nella vicina torre della cinta muraria bizantina; bizzarro monumento, che tra influenze puniche e influssi ellenistici avrebbe intrigato pure Borromini con la sua pianta triangolare a lati concavi; a noi consente anche di osservare il trattamento a stucco sull’arenaria locale, ampiamente praticato a fini protettivi, qui ben conservato. E poi i teatri. Risalire le gradinate della cavea mentre il paesaggio cambia sotto i nostri occhi, fino a gettare lo sguardo sulla città sottostante, ascoltare gli effetti acustici, percorrere i corridoi di smistamento, conferiscono alla visita il valore dell’esperienza diretta, perché l’architettura è fatta per essere penetrata, non solo guardata. Ma è necessario lasciare da parte l’occhio critico ed abbandonare il sovraccarico professionale dell’esperto, dimenticando anche il severo giudizio di Brandi sul teatro di Sabratha, “enorme, sproporzionato, inverosimile” un “colossale modello al vero, messo lì per far vedere quello che doveva essere”, nonostante il grande studioso riconosca che l’impressione suscitata sia immensa. E magari prendersi un po’ di tempo per regalarsi un sorriso tra i resti della basilica, rileggendo qualche passo dell’Apologia, l’orazione con cui Apuleio, l’autore dell’Asino d’oro, proprio qui si difese nel processo intentatogli nel 158 d.C., lasciandoci una straordinaria quanto gustosa testimonianza dell’ambiente di Sabratha.

Sull’ala del turbine idiota risuona l’urlo dei vinti nel silenzio complice della storia…

…(che aggioga e aggiorna nei secoli – talvolta sorda o cieca? – le circonvoluzioni volubili e imprevedibili del… Contemporaneo…)

Ipotesi di Pre/messe Celesti…

(o Dominio dell’Indeterminazione Generale)
Mesi in riga…
Ovvero L’Ala del turbine intelligente…
Ovvero… Mollemente in equilibrio sull’ala del turbine intelligente…
Ovvero… Il turbine sull’ala idiota…
Ovvero… Il Caos e (è) Il Caso…
Ovvero… L’Urlo dei Vinti e il Silenzio della Storia…
Ovvero… Il principio di indeterminazione – mollemente in equilibrio idiota – con/versus la storia umana dell’arte…

…Il Primo rigo è un’immaginifica forzatura editoriale di Adelphi per dare un titolo accattivante, perfetto, al libro Scritti di Glenn Gould, tra i più grandi pianisti della musica “contemporanea”, e coglie in pieno l’eccentricità e l’intelligenza di un artista geniale e dei suoi scritti…

…Il Secondo rigo – proditoriamente e tacitamente riciclato da Adelphi – appartiene a Baudelaire e parla d’altro, la poesia riguarda estenuati amanti “mollemente in equilibrio sull’ala del turbine intelligente”…

…Il Terzo – riflettendo su come e quanto affondare il coltello dentro il magma che non so dove mi porterà di ciò che mi accingo a scrivere – è una mia ulteriore versione suggerita dal sistema granitico dei contrari, o, a preferenza, pendolo inafferrabile degli opposti, che mi è congeniale; nella presunzione che, per esemplificare, “intelligenza, equilibrio e turbine” possono coesistere solo se, e dunque perché, “l’ala è idiota”!!!

…Questo ci porta, direi ci fa precipitare, nell’assunto – in apparenza assurdo, in sostanza per tanti una sorta di canone relativo alla convivenza forzata di due simili/opposti – del Quarto rigo, “Il Caos e (è) il Caso”…

…Caos e Caso sono fatti della stessa sostanza, non solo delle stesse lettere dell’alfabeto appena diversamente disposte, ma anche vestiti della stessa natura basculante tra esoterismo e contingenza, eppure non sapremo mai, anche a disperarci, se il caso dipenda da nessi causali con il caos, ossia quanto e quando e dove il caos possa mai determinare il caso. Rantoliamo nel buio. Eppure ce li dobbiamo tenere tutti e due per non precipitare più o meno lucidamente, cioè senza perdere la ragione!, tra le grinfie del principio di indeterminazione di Heisenberg… nientepopodimeno… territorio dove oggettivamente e soggettivamente ci perdiamo… finendo per navigare nei pressi, se non dentro, ciò che, curiosi, oppure incantati, oppure sprezzanti dei pericoli come idioti, ci fa giocare o armeggiare con le siderali fantasmagorie “distopiche” del… Dominio dell’Indeterminazione Generale… (di cui alle “ipotetiche” Pre/messe celesti). Come se viaggiassimo, andassimo in trip, nelle ondivaghe, imperscrutabili traiettorie della materia (quella vera, non quella scolastica!), quella che sarebbe la Madre dell’Universo… la Tersicore celeste che danza negli sconfinati cieli “moderni/contemporanei” della “meccanica quantistica”, dei “campi magnetici spaziali”… Oh Dio, Dio!! Ohi Ohi Ohi!! Gente… Prendiamo un bel respiro…

…A queste Altezze imperscrutabili e – volenti o meno, obtorto collo! – alle Bassezze altrettanto oscure del nostro misero, mortale “Camposcenico di Antropos”, fatalmente ci imbattiamo, ritorniamo, riprecipitiamo nei meandri “catacombali” del Quinto e Sesto rigo, gli ultimi due, i redde rationem! i più apocalittici della serie di “Ovvero”… messi in riga!

…Qui chiaramente si delinea un bivio, uno squarcio netto nelle nostre articolate circonvoluzioni… una sorta di resa umana, non più celeste, nient’affatto “paradisiaca”, dove, enucleandoci – per guardarci meglio negli specchi ustori che ci riflettono direttamente, per capirne di più sui nostri passaggi nel tempo, nei secoli – dal disegno totale degli innumerevoli comparti/inferni eretti e poi distrutti lungo la Strada Maestra Generale della Storia, possiamo mettere i piedi, come ci appartiene di diritto e di etica, sopra la vastità di strati specifici di melma che i secoli hanno sparso e accumulato sui sentieri del Nostro Camposcenico Particulare… vale a dire il Comparto Umano, o Girone che sia, della Storia dell’Arte Italiana!!!

Squarcio che chiede, a volte urlando, di rivangare, col fiuto di detective dichiaratamente selvaggi, sulla scia preferenziale di un Bolaño!, i fatti nefasti accaduti al nostro Theatrum Orbis Terrarum…

…Come si vede, la disamina dei lemmi sopra trattati ai limiti del paradosso ci lega a doppia mandata agli stessi, e ci porta, ahimè, a confermarli e riepilogarli in una sorta di crasi degli stessi sotto specie della seguente sciarada, o, se vogliamo essere più divertenti, un ottovolante impazzito carico di parole…

“…L’urlo dei Vinti nell’indifferenza o nel silenzio della Storia Madre, mollemente in equilibrio sull’ala del turbine idiota, figliastri vittime del simil principio di indeterminazione universale la cui ombra si abbatte etiam versus l’umana, umanissima, Storia dell’Arte…”

Eppure sotto sotto, se solo uscissimo dagli arrischiati parallelismi tra cielo e terra con i quali ci siamo un po’ divertiti e torniamo esclusivamente e con determinazione coi piedi per terra, potremmo trovarci non solo una logica ferrea, ma il nucleo portante di questi nostri viluppi di pensieri random, che sarebbe poi il semplice adagio basico dell’avvio…

…l’urlo dei vinti sull’ala del turbine idiota nel silenzio della storia…

…per scoprire poi, oltretutto, sondando le onde della storia, che l’urlo non è mica tutta questa grande tragedia, a volte è tragicommedia, altre vera e propria commedia, e spessissimo, nella maggior parte dei casi, si veste da squallida farsa…

…e tornare infine da dove siamo partiti, ovvero dalla semplice arma della nostra esperienza più o meno diretta della storia dell’arte nel Theatrum Orbis Terrarum, dei venti e degli eventi più o meno burrascosi e idioti che noi umani abbiamo visto o subito e che dobbiamo, con energia, ironia, sarcasmo, quando scappa, rabbia e violenza, denunciare… siccome amletici detective…

Possiamo farlo come Amleto, andando al sodo nelle magagne della storia una volta che siamo esperti dell’andazzo della recita, semplificando i fatti e dimostrandoli nella migliore maniera possibile, che dalla semplificazione discende l’esemplicazione, esempi nudi e crudi.

Ipotesi di Scom/messe Terrestri

(ossia… alcuni esempi del… Dominio di Azioni Umane nel Theatrum Orbis Terrarum… storico e contemporaneo)

…Il povero Caravaggio, artista a suo tempo incompreso, passato ad altra vita nel 1610, si suppone gridando, o urlando, o bestemmiando, e poi continuando sottoterra a farlo, ha dovuto aspettare 350 anni, attraversare epoche e avanzi, flussi di contemporaneità, per avere il suo posto nel Pantheon dei grandi, dei suoi pari Rubens, Velázquez, Rembrandt… quando, nel 1952, Roberto Longhi, come un suo Angelo, lo ha finalmente consacrato per quello che è… un gigante, una pietra miliare eterna, inscalfibile dell’arte pittorica…

…Un grande collezionista di Picasso disse, e fortunatamente non predisse: “Ogni giudizio si ferma a un’epoca e muta da un’epoca all’altra… alla fine sarà Braque ad arrivare in cima…” Tutt’altro che un angelo… Esempio dell’incostanza perenne della bellezza?… Senza contare che a Picasso la Francia non concesse mai il passaporto, fu un esule a vita…

…Quando è morto Severino Saltarelli, un attore che conoscevo come le mie tasche, di cui Cordelli, il più grande critico teatrale italiano, salutò e onorò la memoria con le seguenti parole nella loro lapidaria verità: “Uno dei più grandi attori solisti del teatro italiano, da tutti ormai dimenticato… un fanatico di Shakespeare come mai nessuno fu.” Mi venne da pensare a Shakespeare e, sulla tomba di Severino, uno di quelli che ha il diritto di urlare, se ne avessi avuto facoltà e possibilità, avrei scritto le parole di Prospero: “Quegli attori erano solo fantasmi e si sono sciolti in aria… siamo fatti della stessa sostanza dei sogni…”

(…Ho segnalato alcuni esempi delle decine, o centinaia, o migliaia di artisti che hanno subito torti, e talvolta damnatio memoriae, in varie epoche della storia: che infierisce come una mannaia cieca o sadica su straordinarie energie creative… Ci vorrebbe il “sarcasmo appassionato” di Marx, “un belletto che trasuda puzza di cadavere”, come disse un ammirato Antonio Gramsci del suo maestro, per procedere… ma insomma, bisogna andare avanti… ciascuno di noi può dilettarsi a farlo, denunciare i torti, gli errori talvolta madornali, sia storici che contemporanei, di una contemporaneità, oltretutto, troppo labile e mutevole di questi tempi… dove vige, metaforicamente, qualcosa di simile allo stesso “principio di indeterminazione” che la fa da padrone nello spazio…)

…Restano pagine bianche, chi legge le riempia, se vuole, delle proprie riflessioni, o ubbie, su questa materia sterminata che spesso, per pigrizia, resta insondata…

Pippo Di Marca

Aprile 2025

Luigi Rigoni, un altro bravissimo attore e teatrante dell’avanguardia italiana del secondo Novecento che sta “urlando”, dal carisma, stazza e magnetismo – per capirci, di un Carmelo Bene – essendosi espresso, per scelta e contingenza (sarebbe il famoso “caso”, imparentato con l’altro famoso “caos”) tra le seconde linee, le più raspanti e protervie di quell’avanguardia, sarebbe un signor Nessuno se non avesse lasciato scritto post mortem – vale a dire a futura memoria, da ricordare al mondo intero della cosiddetta “società dello spettacolo” che avrebbe dovuto riconoscerlo, nella sua grandezza, in vita – una tale quantità e qualità eccelsa di testi che ne certificano in pieno la straordinaria, assoluta, statura artistica.

Lo stesso Carmelo Bene, ricco di gloria, Gigante anche nelle polemiche, per molti – forse la maggioranza – personaggio pubblico e artista dimidiato e irriso, prima di morire ha dovuto e voluto scrivere, immagino impugnando l’ala del turbine idiota, un poema – Il mal des fleurs – per far capire a tutti, far entrare nella loro testa dura, aliena al comprendonio, che lui non era solo un sommo attore interprete della grande poesia altrui, Dante, Majakovskij, Leopardi ecc., ma era (indubbiamente!) anche un Grande Poeta!!!

Carlo Quartucci, che è morto alcuni anni fa nel silenzio della cosiddetta stampa, sulla Repubblica, nella pagina di Roma, manco degno dell’edizione nazionale, c’era un trafiletto su una colonna con un titoletto da far ribrezzo alla giustizia artistica umana (e in generale lasciamo perdere il resto della “stampa”)… Eppure si trattava, e si tratta, e si tratterà, di un autentico Gigante del Teatro Italiano, alla cui eccezionale, prorompente presenza si deve la nascita dell’avanguardia italiana nei primi anni Sessanta: il “triumvirato” con Carmelo Bene e Leo de Berardinis, che ha cominciato a capovolgere di 360 gradi la grammatica e la sintassi del teatro italiano futuro… Faccio solo un esempio – e basterebbe – per dire di Carlo Quartucci. Nei primi anni Settanta la TV aprì le porte a riprese televisive di spettacoli teatrali: ne ricordo tre, due di Quartucci e Gassman riguardavano Moby Dick di Melville, la terza, di Luca Ronconi, il suo Orlando Furioso. Ebbene, la versione Moby Dick di Carlo Quartucci era di gran lunga più potente, avanzata e sperimentale, anche tecnicamente, di quella di Gassman, ed era migliore, più coraggiosa, più spigolosa, più teatrale dell’Orlando Furioso di Ronconi, che aveva optato – tradendo il suo stesso spettacolo – per una versione edulcorata, piena di “effetti” cromatici, come se fosse il lento fluire delle immagini di un film anziché il moto irresistibile dell’originale.

Di Leo de Berardinis, il più poeta dei tre, un artista che ha creato per tutta la vita nient’altro che alta poesia teatrale, al cui culmine sta Novecento e mille, sul finire degli anni Ottanta – una sorta di manifesto della bellezza pura a teatro – basta che dica cosa pensasse e sentisse sul finire degli anni Novanta rispetto allo sfacelo sociale, culturale, politico, teatrale in Italia, nella sua solitudine di artista, mentre progettava l’ultimo suo spettacolo intitolato Farsa Nera, l’inno estremo, apocalittico dell’aedo: che purtroppo non riuscì a realizzare, perché inseguendo la bellezza, almeno in lui e attorno a lui, ne fu rapito anzitempo… Il più grande amico che abbia avuto tra i teatranti, di cui conservo gelosamente memoria e dolore… Non credo neppure che urli, dove si trova, davanti allo spettacolo di merda che già in vita gli ripugnava…

Frattanto in quell’avanguardia sono transitati in tanti, molti – non esito a dirlo – artisticamente, e un po’ anche umanamente, fedigrafi; personaggi come Mario Martone, che non ha nulla di artistico, ma grazie al “turbine dell’ala paracula” è diventato un inventivo professionista del teatro d’opera, ancorché rimasto un discreto regista di teatro e un tenacissimo e inarrestabile autore cinematografico: a cui tanto basta e avanza per essere osannato, come in un mantra automatico acquisito e archiviato a doppia mandata nei piani alti della storia dell’arte italiana, dalle non si sa quanto affidabili “società dello spettacolo” e “canali dell’informazione”… sulla soglia instabile di un contemporaneo postmoderno ormai mutevole in tempi troppo ravvicinati… non a caso spesso in mano a chiunque…

…Giorni fa ho letto di un libro piuttosto pubblicizzato di un certo Andrea Pomella, un giovane dottorando in arte moderna alla Sapienza, che, forte della sua laurea, a distanza di anni ha scritto ben 400 pagine (Einaudi, mi dispiace pubblicizzarlo) in cui si parla per l’ennesima volta – si vede che fa ancora fico – della Scuola Romana di Piazza del Popolo, dove è cresciuto il meglio gioventù della pittura italiana nel secondo Novecento, parallelamente a quella teatrale di cui ho già detto. Un gruppo fantastico in ogni suo interprete, storicizzato allora con nomi e cognomi: Schifano, Testa, Lo Savio, Angeli, Mambor, Pascali… Li dico tutti perché sia chiaro che tutti portarono qualcosa di personale e di inedito, furono e continuarono a essere artisti di notevole caratura, invenzione e originalità, insomma dei sempiterni creativi fino all’ultimo respiro della loro vita d’artista. In questo senso Renato Mambor è stato uno dei migliori, uno dei più coerenti e profondi… Ora mi chiedo come è possibile – sarà la centesima volta – che, come fa il carneade Pomella, vengono nominati e analizzati sempre e solo i primi tre della fila, e nessuno mai si ricorda degli altri, dal quarto in poi, come se non fossero mai esistiti. Questi critici ignoranti, perché gli artisti non li conoscono, appena hanno un rango si vestono di prosopopea critica, si investono di potere e di fatto cancellano quelli che, nella vulgata generica, vanno cancellati come fossero mezze calzette. E sto parlando di Renato Mambor, che è il più versatile di quel gruppo di artisti e anche il più coraggioso, e il più teatrale, il più comunicatore d’arte…

Di esempi sono piene le generazioni e l’alternarsi delle contemporaneità. Ne ho esposti alcuni.

Per gli studiosi e appassionati di architettura, la stagione cinematografica 2024-2025 si è rivelata senza precedenti. Due film che hanno fatto molto discutere pubblico e critica, infatti, hanno al centro la figura dell’architetto e le sue idee. I due film in questione sono Megalopolis di Francis Ford Coppola e The Brutalist di Brady Corbet. Due pellicole importanti, con grandi star di Hollywood, presentate in due grandi manifestazioni cinematografiche, rispettivamente Cannes e Venezia. Sul primo si è già detto molto, soprattutto sulle difficoltà produttive che il regista del Padrino ha riscontrato nella sua realizzazione. Per quanto riguarda The Brutalist, invece, i media ne sono tornati a parlare dopo l’assegnazione dei Premi Oscar, che l’hanno visto aggiudicarsi l’ambito riconoscimento in tre categorie: Miglior attore ad Adrien Brody (sua seconda statuetta), Miglior fotografia a Lol Crawley e Miglior colonna sonora originale a Daniel Blumberg.

Nonostante la vittoria, però, il film del giovane regista-attore è sembrato sconfitto di fronte all’indipendente e meno grandioso Anora di Sean Baker. Ma se è vero che i premi non determinano la qualità effettiva di un’opera d’arte, è vero anche che questi danno una risonanza globale concedendone la visione a un pubblico vastissimo.

The Brutalist è un film complesso che parla d’architettura, un argomento che il cinema non ha sempre approfondito. Non sono molti i film che parlano direttamente di questa materia; piuttosto viene spesso relegata a un’appariscenza visiva, ma non si trova quasi mai al centro della narrazione. In questo caso sì, e lo fa in maniera mastodontica, visionaria e non banale. La scelta di indagare un’architettura di tipo brutalista ha un significato profondo che si rivela nel finale, quando — ricreando falsamente la prima Biennale d’Architettura del 1980 — la costruzione del geniale architetto László Toth diviene una metafora dei campi di concentramento nazisti. L’edificio, dunque, assurge a simbolo visivo e filosofico di un momento storico che ha mutato e compromesso la storia del Novecento.

Appare evidente come la scelta del regista rifletta la volontà di testimoniare un senso dell’architettura, donandole un significato, una testimonianza, un dramma o una rinascita. La sceneggiatura, scritta dallo stesso regista insieme alla moglie Mona Fastvold, è ricca di riferimenti storici e stilistici non comuni: si parla di Bauhaus e di oggetti di design chiaramente ispirati a quelli di Marcel Breuer e Ludwig Mies van der Rohe.

Per donare ulteriore particolarità visiva è stata adottata una pellicola 35 mm con un formato storico, usato l’ultima volta nel 1961 in I due volti della vendetta, diretto e interpretato da Marlon Brando. Questa scelta ha permesso di ottenere inquadrature di grande ampiezza, specie con l’utilizzo di obiettivi grandangolari, restituendo immagini che sembrano girate negli anni Cinquanta e che contengono la totalità degli edifici — pensiamo ai numerosi dettagli di Manhattan.

Il clamore che questa enorme opera cinematografica ha suscitato potrebbe aprire nuovi orizzonti architettonici nella settima arte. A dire il vero, la presenza di costruzioni architettoniche nei film, anche quelli più commerciali, è aumentata grazie al genere fantascientifico, che predispone nei propri canoni la grandezza e la novità.

Per quanto The Brutalist si riferisca al passato recente dell’architettura, pellicole come Dune di Denis Villeneuve o The Shrouds di David Cronenberg hanno creato visioni futuriste non di poco conto: pensiamo al pianeta Giedi Primo, roccaforte dei temibili Harkonnen nella storia tratta dal romanzo di Frank Herbert, o al cimitero voyeurista progettato da Vincent Cassel nell’ultima pellicola del regista di Crash.

Si prospetta quindi un futuro rigoglioso per l’architettura sul grande schermo.

Ma quali sono stati i film e i registi che, prima di tutti, hanno sottolineato l’importanza della costruzione nel cinema? Non si può non partire da La fonte meravigliosa di King Vidor, tratto dal romanzo di Ayn Rand e con protagonisti Gary Cooper e Patricia Neal, che ha influenzato un’intera generazione — basti pensare a Peter Greenaway. Appare chiaro come anche Francis Ford Coppola, per la sua ultima creazione in cui ha immaginato la città di New York come una fantascientifica Roma antica, si sia ispirato alla pellicola del 1949.

Il regista italoamericano, nel corso della sua leggendaria carriera, si è interfacciato più volte al tema della costruzione e distruzione: come non ricordare il tempio finale nella giungla di Apocalypse Now o Un sogno lungo un giorno (One from the Heart) in cui è presentata una Las Vegas da cartone animato, illuminata dalla fotografia simbolista di Vittorio Storaro.

Anche l’Italia, con registi come Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Luchino Visconti e Bernardo Bertolucci, ha visto la grandezza della propria architettura ripresa da questi cineasti.

Specialmente la città di Roma e il quartiere EUR hanno avuto un ruolo determinante per pellicole fondamentali del nostro cinema come La dolce vita o Il conformista, in cui il razionalismo si prestava pienamente alle storie. Cinematograficamente parlando, poi, le immense costruzioni marmoree erano — e sono tuttora — scenografie accattivanti oltre che uniche.

Proprio il marmo assume un significato unico in The Brutalist grazie al suggestivo scenario delle Alpi Apuane, dove l’architetto, insieme al suo mecenate interpretato molto bene da Guy Pearce, sceglie personalmente il blocco da utilizzare per il suo progetto.

La vallata, che offre un incredibile colpo d’occhio, vedrà consumarsi una delle scene più disturbanti del film che, però, non scalfisce la potenza del luogo, anzi la incrementa. In un’inquadratura sembra quasi che quei grandi massi di marmo abbiano dei poteri magici, tanto limpidi e perfetti da potercisi riflettere.

La parte di The Brutalist girata in Italia è una delle più sensazionali e uniche che si siano viste in sala ultimamente. Le vette avvolgenti e lo strapiombo che vedono l’estrazione del marmo funzionale all’architettura fanno pensare ai versi stupendi di Gabriele D’Annunzio, che le descriveva così:

Marmorea corona di minaccevoli punte,

le grandi Alpi Apuane regnano il regno amaro

dal loro orgoglio assunte.

“D’una città non godi le sette o settantasette meraviglie, ma la risposta che dà a una tua domanda” – Italo Calvino, Le città invisibili

Roma è il luogo conosciuto come caput mundi, il mondo visibile strategico che ha assecondato la storia delle prime tre Rome a partire da quella dei sette colli del Lazio poi estesasi con Costantino sopra tutto il bacino Mediterraneo e ancora quella ortodossa del Medio Oriente religioso attiva ben al di là dei sani princìpi e domini di Roma Europea.

Le differenti riletture religiose e relative narrazioni antropologiche ci hanno rappresentato ogni volta in modalità diversa il medesimo concetto per la sopravvivenza ideologica privata del topos (La restanza, Vito Teti, 2022), la permanenza felice dove si stabilisce il luogo perfetto per vivere e conseguire il proprio destino di appartenenza, confini di una territorialità identitaria entro i quali riunificare la memoria della civitas eterna e quella sacra per i cives.

Oggigiorno la Polis Roma si trova in difficoltà non praticando più l’antica sapienza dell’urbs orbi, un mondo religiosamente laico concepito per non bandire da esso la sacralità dei luoghi selezionati per assolvere la religo a religandi, le regole dettate da Cicerone che favorendo le connessioni dell’integrazione sociale permettono di cogliere i modi conviviali del dialogo rendendo produttiva l’umanità oggi affranta da un progresso vuoto senza giustizia che non sa più riconoscere i confini geografici naturali pur perseguibili con la memoria.

È tempo dunque di tornare a battere le invisibili leggi della topografia e riaprire senza inibizioni i dialoghi col portale della mente ricercando la mappa della felicità riposta nel viaggio disegnato come utopia alla pari di come volle fare Gulliver che sperava di proteggere il sogno illuminista della conoscenza per calarsi in mondi antropologici diversi e incontrare esseri a dimensione variegata, mondi impossibili quanto reali per assicurarsi il bisogno di sopravvivenza, visione di convivenza trasmessa sin dalla prima civiltà Mediterranea.

Così il viaggiatore Jonathan Swift, concepito a la maniera de li antichi sogna una governabilità unitariamente intesa mediata dalla geografia perarrivare prima nel mondo dei Pigmei ed essere poi catapultato in quello dei Giganti e finire in mezzo a quello degli Accademici, ma senza mai trovare gli equilibri adatti al bisogno di Gulliver che al finale raggiunge la misteriosa ma efficiente società dei Cavalli Parlanti, l’isola dove il bi-sogno è fattibile e sufficiente per vivere la realtà con l’utopia.

Vorremmo quasi che quel luogo fosse la Creta delle origini, la talassocrazia matriarcale Egea dove conviveva in armonia la società degli animali con gli umani prima dell’invasione Micenea, un mondo dell’origine essenziale e giusto per produrre tutto quanto necessario e per scambiarsi continuativamente i messaggi d’intesa magari come i Cavalli Parlanti tramite la parola Yahoo, il medesimo codice di comunicazione contemporaneo che sembra quello della principessa Europa, la Eu-Ropi dal vasto sguardo che assieme al fratello Cadmo inventa il linguaggio per inseguire la geografia e gli approdi favorevoli.

Dunque la Grande Madre Europa rapita da Zeus in Fenicia e portata a Creta continua ad animare la verità della storia e a ricucire le trame geografiche con il bi-sogno spazio temporale approdato fino a Roma, la città caposaldo geografico del continente Europa, il catalizzatore della futura convivenza dei popoli affacciati sul bacino Mediterraneo che nel riequilibrare aree disperse condizionano la geo-politica e possono avviare le scelte contemporanee strategiche per fare di Roma la capitale della cultura economica Euro Mediterranea.

L’Europa disorientata senza i validi scambi per la convivenza partecipata esige Roma quale capitale così da tornare ad avere autorevolezza culturale nel mondo e perseguire il progetto dell’impossibile riconoscendo agli antichi confini Europei l’utopia geografica per far ripartire percorsi e sogni della gente, convivenza sociale da praticare con la storia di Europa congiuntamente a nuove visioni sempre legate ai miti Mediterranei.

Certo non è semplice conciliare la complessa scienza della comunicazione con le politiche per lescelte del contemporaneo specie nel momento in cui si tratta di riaffermare la pace tra i popoli minacciati da scriteriati imperialismi e autocrazie che invadono territori e addirittura provano a cancellare i confini naturali senza il rispetto per gli umani (Homo, nihil a me alienum puto, Terenzio).

Per queste stesse motivazioni Romolo pensò bene di attrezzare la polis sacra come Roma Quadrata, l’urbs Quiritum congegnata con il codice labirintico di Dedalo già nel mondo Miceneo per seguire il divino sapienziale della dea Europa, prassi e utopia dunque ereditate dalla geo-topografia Minoica a sua volta asservita per pianificare i siti della Megali Ellas come per coadiuvare il mondo Etrusco e fondare Roma messa a protezione sia dei domini geografici Tirreno Italici che per allargarsi verso i territori della vasta rete Euro Mediterranea.

Ogni campo quadrato, una volta selezionati i suoi confini morfologici, doveva essere rigorosamente protetto da regole al fine di evitare di essere profanato come accadde a Romolo quando, aggredito dall’incauto e arrogante fratello Remo, doveva far comprendere a tutti il rispetto per ogni recinto sacro istruito con le leggi di natura derivate sempre dal codice labirintico praticato da Dedalo a Creta (Disco di Festos).

Il limen territoriale doveva rimanere sacro per la legge dei corsi e ricorsi naturali condizionati dal volo degli aves remores (gli uccelli ritardatari visti in cielo), atti ispirati da percorsi diritti così da guidare meglio il rituale primitivo canonico della pianificazione orientando in terra la linea da seguire e da riprodurre secondo i moti del cielo per mettere ordine al mondo naturale e raccogliere tutti i suoi frutti da riprodurre in ogni altro sito e tempo.

Per promuovere una nuova Roma nel mondo Mediterraneo occorre dunque riscoprire la visione gromatico-metafisica in base alla quale formattare il segno duale che nasconde in terra i dinamismi del cielo, metamorfismi dell’identità Romana ereditati col codice Dedalico Cretese che governano gli equilibri per il bene comune e per affrontare la tempesta senza fine delle tre categorie dello Spazio, del Tempo, della Gravità.

Siffatta triangolazione fisico quantica fa riemergere sopra Roma forme composte e strumenti necessari al grande gioco urbano a cui partecipano oggi i supporti ausiliari dell’IA, complessa rete digitale il cul filo di Arianna resta la memoria intrecciata di Dedalo, i percorsi di conoscenza ricomponibili alla Sherlock Holmes mediante il tecnicismo logico e logistico dell’apagoghè di Aristotele (Il Segno dei Tre: Holmes, Dupin, Peirce, a cura di Umberto Eco e Thomas Sebeok, 1983).

I caposaldi primari, secondari, terzieri della topografia rilegano infatti i centri geometrici a partire da quelli del Palatino calati in valle Colisei in specie Ovi e sopra il Quirinale e lungo la via Lata del Campo Marzio fino a connettere il sito del templum Pantheon al templum Gentis Flaviae, tracciati sacri che dal colle di Quirino traguardano siti lontani come la via Appia o mausolei come Cecilia Metella e ben oltre la villa dei Quintili.

Quei percorsi sincronico-diacronici di Roma attraversano pertanto il silenzioso campo geografico che sembra accogliere la società dei Cavalli Parlanti di Gulliver, un mondo sepolto da stratigrafie eppure ancora capace di animare la convivenza, muti depositi archeologici di Roma da riaccendere come narrazione per i cives, memoria per valori simbolici e luoghi fisici la cui rinascita può disvelare l’enigma misterioso del codice Neo antico promotore della ORMA_AMOR_ROMA

Forme di energia sparse e disperse sono dunque ancora riconoscibili per storicizzare il ruolo valoriale della rete urbana assegnando al mito di Aracne e Minerva rappresentato dai Flavi sulla porta di ingresso nel Forum Pacis la lettura per delineare le trame della misuratio urbis e articolare la griglia di sapienza urbana invisibile che dall’alto della torre del Campidoglio vigila su Roma con la statua di Minerva, l’Atena Mediterranea messa a protezione del labirinto sacro della Pace.

Roma in sintesi è la somma delle città invisibili, è il luogo per il manifesto topografico che rimarca la rete di ogni paesaggio storicizzato in equilibrio tra città e campagna, è il campo fisico dominato dalla misura invisibile del Cardo (l’Axis) e del Decumanus, territorio diffuso ma costellato da tanti caposaldi primari, tracce di una topografia identitaria capace di rovesciare i dati del cielo in risorse pragmatiche e assicurate in terra dall’infrastruttura base della città eterna (cfr. Piero Meogrossi 1987-2025)

Il racconto di siffatto territorio eletto in antico a guida del continente Europa riconcilia perciò le convivenze tra le diversità, riabilita gli scenari della modernità distopica a dispetto delle confuse ideologie e offre opportunità al restauro conservativo generando scambi tra il Nord Africa e l’Est Mediterraneo che agevolano i potenziali sviluppi autonomi e le trasformazioni pubbliche abbattendo le barriere dell’integrazione, condizioni necessarie e sufficienti per assegnare a popoli diversi la visione culturale di una Roma tornata a essere Caput Mundi.

Ed ecco allora che le figurazioni per simile nostos fanno rinverdire ruoli strategici e scelte di trasformazione condivisibili a supporto di una pianificazione unitariamente intesa per territori distanti eppur tutti inquadrabili dal ruolo guida unitario della Forma Urbis Roma (F.U.R.), il documento archeologico Severiano proveniente dal Forum Pacis Flaviorum che richiamati i valori di eccellenza di una topografia identitaria poco conosciuta agevola invece i confronti dando sostegno all’utopia urbana vissuta dai Cavalli Parlanti.

Il pensiero e l’azione dell’animalismo di Jonathan Swift trasformano così la memoria bio-naturalistica del paesaggio in palinsesti archaeotettonici condensati come forza delle rovine Romane (Roma quanta fuit ipsa ruina docet), messaggi antichi e del futuro per filtrare un flusso integrato di scambi e conoscenze, linguaggio socio-culturali della storia per scelte politiche e programmi di narrazioni, le orme dei sentieri esperienziali dello scrittore Calvino quando educava il lettore con le visioni archetipiche condivise come bi-sogni.

Quel modo di sognare mente e territorio assieme per la ricomposizione geo-archaeotettonica ripropone in fondo i ragionamenti sulla topografia duale che informa Roma e rimanda alle misure osservate in cielo e ribaltate in terra così da segnalare i cicli stagionali mediati dai caposaldi fissati sopra i maggiori monumenti, nodi progettuali strategici in parte dispersi e scelte di nuove pianificazioni da orientare lungo le diverse latitudini Mediterranee, bisogni e politiche proiettate in avanti per supportare meglio lil servizio della scienza dell’IA.

Del resto, proporre trame rispettose del dentro e del fuori favorisce costi equilibrati e benefici contesti inseriti propriamente entro la rete topografica e comunque va a ricostruire i sentieri sacri della complessa politica Europea a tutt’oggi poco disposta a voler riconoscere l’identità di Roma come pratica per la battaglia del sogno d’amore vissuta già al tempo della rivoluzione Gutenberg e impersonata da Polifilo assieme all’Accademia di Pomponio leto per fondare il Rinascimento in Italia ( Hypnerotomachia, Francesco Colonna,1499).

Sono quelli gli stessi percorsi del progetto dello scrittore illuminista Swift rivissuti nel viaggio utopico di Gulliver tra genti diverse e Cavalli Parlanti pronti comunque e preparati ad affrontare l’invenzione geografica per navigare apertamente sugli oceani (Longitudine, Dava Sobel, 1996).

In sintesi è la F.U.R. a determinare lo strumento della visione modellistica con la quale si deve educare il pensiero collettivo che va a misurare il campo per riordinare i confini naturali e renderli compatibili funzionalmente con le scelte della geo-politica Europea contemporanea, riferimenti culturali e simbolici per controbattere il degrado diffuso e assicurare ancora una volta la speranza-dovere di conservare Roma e di ricostruirla per trasmettere al futuro le tante identità ereditate.

Ogni tessuto urbano va dunque riletto in modalità unitariamente intesa imitando la sacralità territoriale di Roma che rimanda al mistero dei 27 sacelli Argivorum del Septimontium Romae accordati con la regola dell’Axis Urbis, un codice topografico non ancora acquisito dall’accademia scientifica eppure segno significante per riscoprire coi dati archeologici le interconnessioni di una topografia da storicizzare con le funzioni del disegno urbano che interpreta le progettualità aperte alla partecipazione finché c’è la visione condivisa.

Le analisi per suggerire il bisogno della Quarta Roma non possono fare a meno di condensare nel reale le tesi dello studioso che configura il racconto stratigrafico proiettando su di esso la cultura urbana Mediterranea orientata verso la convivenza partecipata in genere, politiche di integrazione contemporanee per rigenerare i campo vissuti conil sostegno dell’IA per agevolare le narrazioni pragmatiche e storicizzare via via il supporto visionario consacrato dell’Axis Urbis Romae.

I valori connessi alle misure della Quarta Roma riconvertire gli obsoleti regolamenti per adattare atti democratici obsoleti a nuovi quadri unitariamente intesi della gestione territoriale Mediterranea, antichissime triangolazioni topografiche mediate da maglie archeologiche e informazioni da gestire con la rete topografica moderna e da diffondere come azione culturale partecipata che rilega come in antico alle diverse scale i bisogni collettivi assicurati da una produttività socialmente consapevole.

Insomma la governabilità degli scambi commerciali dipende dai beni territoriali e geografici del bacino Mediterraneo che rimandano tutti al paesaggio politico e trasparente che anima la Quarta Roma: forme diversificate per funzioni a costo praticamente zero, servizi di qualità gestiti con la medesima visione teoretica, consapevolezza di tenere il codice della F.U.R. Romana a garanzia delle tante narrazioni diversificate che devono favorire lo sviluppo.

Il messaggio identitario di Roma si rivolge perciò per via digitale e viene diffuso nel mondo tra i cittadini dell’Europa Mediterranea oggi sgomenti e delusi come il personaggio di Palomar di Calvino, l’uomo comune che dalle belle terrazze del centro si confronta con le periferie lontane, incantato quanto isolato mentre osserva gli stormi fitti in cielo che contorcono la materia visibile e invisibile con i loro ampi e rapidi voli, passaggi utili per inseguire e ottimizzare le orme vitali che depositano qua e là il benefico guano in terra.

Il leggendario volo dei 12 uccelli osservati da Romolo sul cielo del Palatino sostanzia in fondo quella visione infrastrutturale sostenuta dal codice antichissimo dell’Axis che, in quanto incunabolo topografico di sintesi archeologica, inquadra a 360° il campo dei nodi tipologici e topologici praticato nel passato per restituire identità contemporanea alla rete Mediterranea, auspicio della stessa dea Europa approdata a Roma.

Le regole di Roma Caput Mundi candidano perciò la città a capitale della emergente cultura Euro Mediterranea così da insegnare al mondo come conservare memoria e come praticare con rigore scientifico le moderne strumentazioni dell’IA utili a riconvertire le trame dell’Axis da guidare come trasformazioni democratiche su territori diversi riorganizzati come depositi naturali e antropici: innovazione e gestione delle modalità sincronico-diacroniche della comunicazione tra gli umani e le reti urbane.

L’articolato paesaggio di una diversa Europa attorno al Mediterraneo e centrata dall’eredità Latina deve dunque rigenerarsi assieme al mondo oggi sconvolto e indagare meglio l’archeologia e l’architettura assieme per ricomporre le ragioni della storia che, discesa nel mondo visibile e invisibile del passato, incoraggia l’immaginazione a leggere il paesaggio di un presente quantico tutelato sempre dalla cultura del rinnovamento.

Quell’ordine naturalistico domina la Polis dal giorno della sua fondazione e superata la ragione illuminista della contemporaneità come il positivismo dell’era fascista e il social-comunismo, è travolto dai falsi valori di un capitalismo neoliberale estremo che si affida a ideologie vuote da riempire con la IA in assenza dei necessari stimoli mentali che illuminano Roma e gli scambi in un Mediterraneo con il medesimo Sole e la stessa Luna del mondo antico.

Tale disegno, rappresentato dalla direttrice dell’Axis disteso tra il tempium Lunae (Bocca della Verità) e il tempium Solis (Anfiteatro Flavio), rimanda infatti alla Luna e al Sole.

Meglio allora rivisitare le forme della progettualità antica Mediterranea e perseguire magari le verifiche con la IA per far emergere matrici sapienziali di Minerva-Atena, la Sapienza di Polia un tempo rappresentata da Pales, la dea della fondazione di Roma delle XI Calendas Majas di Varrone, (l’antichissima festa delle Palilia del XXI Aprile) capace di rigenerare ogni volta la danza labirintica e palindroma del IN GIRUM IMUS NOCTE ECCE ET CONSUMIMUR IGNI.

Quella visione doppia e per certi versi moderna assimilabile alla mitografia descrittiva di Roma apparteneva al suo essere città concepita dai gemelli Romolo e Remo quando, grazie la luce di Apollo, l’intero territorio sarebbe stato rimarcato dalla misura dell’Ancile, il “doppio scudo” calato dal cielo così da proteggere per millenni la città eterna (Ovidio, Fasti, III, 351 segg.).

Del resto anche i modelli culturali ancor prima che produttivi della Quarta Roma dovranno riuscire a recuperare l’identità storica dell’Axis e adattarlo ai bi-sogni degli abitanti consumatori, ma i cittadini del terzo millennio sapranno trasformarsi progressivamente in consuma-attori e così saranno capaci di relazionarsi consapevolmente ai nuovi percorsi culturali sul territorio?

Sui luoghi dove un tempo si celebrava il governo delle forze della natura si annuncia così il messaggio unitario di rinnovamento tra terra-cielo, si evoca il tempo della prima Roma di quando cioè i Cavalli Parlanti seppero segnalare le simmetrie spezzate di un mondo arcaico complesso pronti a cimentarsi per affermare l’economia sociale e agroalimentare, messaggi di comunicazioni di servizio da tenere bene a mente al fine di preservare i rituali umani di memoria pubblica per rispettare i sogni individuali come i paesaggi.

Ma la memoria interna ed esterna di Roma è oggi trascurata come le isolate denunce di Pasolini o Cederna quando lanciavano il messaggio e il bi-sogno della storia, profondità del resto ben commentata anche da Sigmund Freud nel suo Disagio della Civiltà: “facciamo dunque un’ipotesi fantastica che Roma non sia un abitato umano ma un’entità psichica dal passato similmente lungo e ricco, una entità in cui nulla di ciò che un tempo ha acquistato esistenza è scomparso, in cui accanto alla più recente fase di sviluppo continuano a sussistere tutte le fasi precedenti ”

Quel giudizio convinto della stratificazione delle diverse epoche disvelata dagli scavi archeologici impone infatti di riflettere sul deposito di cultura unico che è Roma per il mondo in quanto cosa più simile all’inconscio: come se tutto ciò che ritorna alla luce dal passato e dalla dimenticanza debba essere presente alla coscienza e, come accade nei sogni, l’aspetto di tale enigma debba indirizzare la sfida politica che sostanzia la vita intellettuale a cui oggi sono richiamati a partecipare i cives romani e quelli della futura Europa.

E se allora scavare non è più sufficiente bisogna educare i cives a decifrare la storia che hanno ereditato e, “spalancate porte a mondi sommersi proprio là dove si credeva non ci fosse altro che oscurità e silenzio”, occorre ricomporre e rivalutare quel bene prezioso che riparte da Roma e che ricerca nuova cultura al di fuori di ogni credo ideologico per favorire la nazione Italia nel Mediterraneo, in Europa, per ricomporre il mondo.

Magari un domani potremo riordinare il patrimonio euro-mediterraneo sconvolto e riproporne le identità nel museo-monumento della Torre di Babele romana (Vie di luce. Alla riscoperta del Piano di Roma di Sisto V, Premio Utopia, P. Meogrossi, 1998); così potremo offrire al mondo, in modo chiaro, l’eredità storica e culturale che sottende il destino d’amore diffuso nella visione di una Quarta Roma, destinata a produrre nuove forme di lavoro e di partecipazione attraverso la cultura integrata ereditata dall’antico.

Ma siamo davvero coscienti e all’altezza di saper interpretare l’archaeotettura, così da rendere pragmatico il vasto deposito stratigrafico sopravvissuto alla Roma più antica, alla Roma archeologica e medievale, alla Roma rinascimentale e a quella barocca, alla Roma illuministica e risorgimentale, alla Roma romantica e positivista, alla Roma moderna e postmoderna? E allora che faremo della Roma se l’Europa mediterranea resta inquinata da vane promesse, incapaci di valutare pienamente la visione neo-antica?

Roma aspetta di ricomporre la sua dimensione fisica, quella storica, quella letteraria, e chiede di poter convivere con il pubblico e il privato assieme, purché tale partecipazione guidata venga affidata sempre al medesimo Axis, al modello geo-topografico mediterraneo che si espande glocally nel mondo per raccontare (globally e locally) il disegno geografico, sociale e monumentale da rigenerare, come fu per il simbolo delle uova scolpite sui capitelli del fronte nord del Colosseo.

La Quarta Roma diventerà allora la città per ospitare il racconto del doppio teatro mediterraneo, rivolto a inseguire la sesta lezione mai scritta da Calvino — la Consistenza — senza scordare la Leggerezza, la Rapidità, l’Esattezza, la Visibilità, la Molteplicità: tutte categorie per il messaggio mitopoietico della ORMA_AMOR_ROMA, che gestisce il deposito stratigrafico soppesato dall’Axis Urbis, misura neo-antica partecipe del campo sociale e territoriale, recinto federale per la società contemporanea e, all’apparenza, immaginifica, entro la quale si articolano tutti i luoghi della Roma mediterranea esportata ovunque.

Riattraversato il percorso dell’Axis Urbis Romae, anche grazie al mondo impossibile di Gulliver, i cittadini della Quarta Roma Mediterranea finalmente comprenderanno lo spazio-tempo che misura la casa antica e, dialogando coi labirinti dell’archeologia, faranno parlare gli artisti come se fossero i Cavalli Parlanti, meglio consapevoli dei politici, degli scienziati, degli imprenditori; poiché perseguire l’utopia del sogno significa amare ogni progettualità e bi-sogno destinato a unificare la terra e il cielo.

Roma, 10 Aprile 2025

In copertina: La Quarta Roma Mediterranea, P. Meogrossi, 1998.

Rispondo con piacere all’invito dell’amico Giovanni Papi per un contributo alla rivista La soglia del contemporaneo.

Cos’è Contemporaneo? È la domanda che si pone Giorgio Agamben nel suo saggio del 2008: “Contemporaneo è colui che riceve in pieno viso il fascio di tenebra che proviene dal suo tempo…” e si risponde: “Percepire nel buio del presente questa luce che cerca di raggiungerci e non può farlo, questo significa essere contemporanei. Per questo i contemporanei sono rari” (1).

Si potrebbe definire, dunque, contemporaneo ciò che ognuno vive, percepisce ed elabora sulle istanze del proprio tempo. Quindi ogni artista è contemporaneo a se stesso? Si potrebbe dire di sì. Questo modo di essere, però, può diventare stile: un’adesione pedissequa a codici, spesso stabiliti da altri, che diventano un genere, una moda.

Oggi il contemporaneo è diventato qualcosa di ineludibile e anzi di pervasivo, proprio nel mondo della ricerca e in particolare dell’arte; entra con una tale irruenza e visibilità rimarchevole da essere visto e identificato come uno stile, una maniera espressiva, una cifra linguistica riconoscibile. In questi termini, il Contemporaneo si identifica con il gusto vigente e con la moda. È vero anche che oggi ci sono varie sfaccettature che a volte si compenetrano e a volte si alternano.

Ogni artista, certamente, anche senza volerlo, è contemporaneo al periodo storico in cui vive. Ci sono, però, artisti che hanno, potremmo dire, un terzo occhio e vivono il loro contemporaneo fuori dai luoghi comuni e anzi rifuggono dal conformismo per rompere questa monotonia del gusto vigente e per dare forma a una loro visione particolare e non omologabile. Spesso questi artisti fuori campo, irregolari, non sono compresi, anzi sono fraintesi, almeno per un lungo periodo, e vengono spesso marginalizzati e trascurati.

È stato il caso di Pellizza da Volpedo e del divisionismo italiano, che sono stati considerati epigoni del puntinismo francese. Invece identificavano un’area singolare ed avevano un’autonomia linguistica che congiungeva visione e simbolo. O di Morandi, che è stato etichettato come un artista intimista e domestico, fuori dall’idea del suo contemporaneo, che invece privilegiava una certa enfasi eloquente e celebrativa. E se non fosse stato studiato da Roberto Longhi probabilmente non sarebbe stato recepito a pieno il valore poetico della sua pittura e la silente isolitudine – per dirlo con Bufalino – in dialogo con Piero della Francesca, Masaccio, Chardin e Corot.

Oggi, per comprendere il senso vero della contemporaneità nell’arte, come in altre occasioni ho scritto, bisogna affiancare alla voce “storia dell’arte contemporanea” un’altra voce, che è “storia contemporanea dell’arte”. La prima è quella più acclarata e più conosciuta, che troviamo in qualsiasi pubblicazione, ma è anche quella più omologata e prevedibile, che non riserva sorprese. La seconda è quella fuori campo, più imprevedibile e irregolare, composta da figure singole e singolari non assimilabili al teorema della storia dell’arte contemporanea.

Sono figure significative e ineludibili se vogliamo avere un’idea di contemporaneo ricca e aderente alla complessità della realtà, anche quella più nascosta e segreta. Ed è attraverso queste figure a sé stanti che è possibile ricostruire la fitta e variegata trama della contemporaneità. Solo così si può avere un’idea di contemporaneo sfaccettato e prismatico, che ha una vitalità eterogenea.

Il contemporaneo di oggi non può essere aderente alla stereotipata idea che si ha di esso, altrimenti ne cogliamo l’aspetto modaiolo e dogmatico. L’occhio che percepisce il contemporaneo ha in sé il tempo lungo della memoria, che fa da filtro e da supporto necessari per concepire una visione che proviene da una profondità remota e originaria e che abbia, nel contempo, una proiezione nel futuro.

In ogni epoca il contemporaneo presenta varie sfaccettature e diversificazioni, a volte affini, altre volte antinomiche e contrastanti. Nel Seicento è emblematica la triade Baglione, Cavalier d’Arpino e Caravaggio. Possiamo riscontrare una sorta di affinità e di sintonia fra i primi due, che incarnano stile e gusto in continuità con la tradizione e che sono entrambi in posizione dialettica rispetto a Caravaggio, che rappresenta una rottura con la tradizione, inaugurando una nuova visione che diventerà a sua volta un riferimento linguistico per molti artisti a lui contemporanei o successivi.

Nel 2018, quando insegnavo all’Accademia di Belle Arti a Roma, ho organizzato un vivace incontro sul tema del Contemporaneo, realizzando anche un film: Figure contemporanee dell’arte, con la collaborazione di Francesco Gallo, storico dell’arte, e la regia di Bruno Colella, incentrato su cinque autori – Bruno Caruso, Carlo Guarienti, Claudio Verna, Ruggero Savinio e Guido Strazza – molto diversi fra loro, per raccontare un contemporaneo sfaccettato, prismatico e fuori dalle catalogazioni ortodosse.

Con ognuno di questi autori furono organizzati incontri con storici dell’arte e critici. Ricordo che in una di queste occasioni a Claudio Strinati chiesi quale fra il Cavalier d’Arpino, Baglione e Caravaggio fosse il più contemporaneo. Strinati ci fece notare che noi contemporanei siamo condizionati dal concetto di avanguardia, che nel Seicento non esisteva affatto, anche se era chiara e consapevole una differenziazione delle posizioni e delle scelte linguistiche dei tre autori, che erano quasi coetanei.

Come in una narrazione scenica, mise i tre pittori insieme attorno a un tavolo, improvvisando un’animata discussione con specifiche rivendicazioni di identità stilistiche e affermazione di convinzioni ideologiche, al limite della rissa e della polemica, facendo emergere e confrontare caratteristiche formali specifiche, differenze e divergenze poetiche e finalità espressive. Ne risultò una divertita e ironica disputa fra i tre, che inevitabilmente ci fa pensare anche alle posizioni antitetiche dell’arte del Novecento e dei nostri tempi.

Il Cavalier d’Arpino, continua Strinati, erede di una classicità antica, evoca la sua diretta ascendenza nei valori spaziali e formali dell’Alberti e si definisce precursore di una modernità geometrica di ritmo, plasticità e luce, che troverà il suo apice due secoli dopo in Cézanne. Caravaggio, invece, rivendica il coraggio di andare oltre tutti questi “formalismi e residui del passato” e di vedere la modernità nella sapienza e verità popolare, concetti che avranno riscontro in tutta Europa in una vasta schiera di seguaci e culmineranno nell’Ottocento con l’esempio eccelso di Courbet.

Anche Baglione ha una precisa posizione: è convinto che un’opera sia moderna se l’autore riuscirà a trasferirvi dei valori eterni; per lui la modernità coincide con la perennità e rivendica un magistero tecnico e una scelta di materiali che si propongono di sfidare il tempo. Di fatto nessuno dei tre artisti si poneva il problema dell’avanguardia, che per loro non esisteva. Del resto, dice Strinati, il concetto in sé di avanguardia non vuol dire nulla, e se avessero chiesto a Caravaggio se fosse un “avanguardista” egli avrebbe probabilmente detto di no oppure sarebbe rimasto disorientato.

Poi, nei tempi successivi, è stato il pubblico dei fruitori a stabilire i vari livelli di modernità e a individuare il “tasso di contemporaneità”. Strinati non dà una risposta, ma ci fa intendere l’importanza – necessaria – di posizioni complementari, antitetiche e contrastanti, utili a ricostruire il dibattito artistico che identifica la modernità di quegli anni, già allora animata da visioni dialettiche ed eterogenee.

Nella stessa occasione a Marco Di Capua chiesi quale periodo fosse, a suo parere, più contemporaneo fra il Picasso del 1907, inizio del cubismo, e il Picasso classico degli anni ’20-’30. Picasso, dice Di Capua, ci appare in perfetta sintonia sia quando vediamo i quadri legati al periodo del cubismo sintetico, sia quelli del periodo classico degli anni Venti. I quadri “neoclassici” di Picasso, nel momento in cui il cubismo era diventato, fra i tanti seguaci, un punto di riferimento consueto e rassicurante della modernità, rappresentano una novità sorprendente.

Oggi, paradossalmente, continua Di Capua, per contemporaneo si intende il lavoro degli ultimi dieci anni. Ricorda come lo scrittore André Malraux, nel suo libro Il museo immaginario, facesse coincidere il moderno e il contemporaneo con una dimensione mitica e sospesa in un’aura remota e fascinosa. Oggi, invece, per contemporaneo, continua Di Capua, si intende una vastissima e monotona pianura orizzontale, identica a se stessa, dove esiste tutto e il contrario di tutto, senza variazione alcuna che non sia prevista, e senza alcun elemento verticale.

Qui, in questo pianoro amorfo, tutto è uguale ed equiparato; non è più possibile individuare la qualità. Un contemporaneo dispotico, ideologico e omologato a livello planetario, convinto di essere portatore assoluto dell’essenza del nostro tempo. Un’ideologia che ogni volta ha avuto l’impertinenza e l’arroganza di segnare i codici stilistici e comportamentali degli artisti perché fossero congrui e funzionali ai dettami imposti.

Di Capua rigetta questi dettami ideologici, che sono sempre presenti dentro ogni idea di contemporaneità, auspicando la presa di coscienza di una scelta libera da condizionamenti, che contempli i linguaggi contemporanei di sempre, dove, per esempio, anche Piero della Francesca, autore apparentemente distante da noi, è nostro contemporaneo e noi, liberi da steccati, lo siamo con il Maestro. Una contemporaneità in sintonia con una libera esigenza individuale e spirituale fatta di differenze, dove la bellezza e la qualità espressiva dell’arte recitino un ruolo fondamentale.

A Lorenzo Canova chiesi, a proposito di Burri – che si definiva erede della grande tradizione – che cosa sono Tradizione e Tradizionalismo. Dice Canova: Burri, originario di Città di Castello, rintraccia le sue origini lontane nella classicità remota di Piero della Francesca e nella divina proporzione di Luca Pacioli. Nella qualità drammatica delle sue composizioni di materie eterogenee c’è una misura e una strutturazione dello spazio che trova un’ascendenza nell’antica classicità quattrocentesca: una continuità e circolarità tra classicità e modernità.

La stessa cosa, su un altro binario della ricerca, accadeva a Lucio Fontana: nel suo percorso formativo e nella sua avventura artistica è rintracciabile un confronto con la tradizione classica e barocca, in una sorta di continuità e rinnovamento. Oggi la tradizione è ovunque: anche un semplice neon è il prodotto della tradizione, al punto che si può parlare di post post-modernismo dell’avanguardia. Duchamp è oggi un classico della tradizione ed è assunto spesso come modello tradizionalista da imitare.

Nelle Accademie – dice Canova – un tempo i giovani si formavano disegnando la statuaria antica; oggi accade spesso di vedere che i giovani si formano avendo come riferimento l’orinatoio di Duchamp, senza capire forse che quell’opera, nella storia dell’arte, è un caso limite irripetibile. Un giovane che elegge Duchamp come riferimento classico da emulare nel suo percorso artistico si inscrive, senza saperlo, nell’area di un tradizionalismo dell’avanguardia che, forse, lo stesso Duchamp non avrebbe gradito.

Parlando di tradizione, Canova si sofferma sulla figura di De Chirico, il cui lavoro ha un forte legame con la storia dell’arte. Si rimane stupiti – dice Canova – come ancora sussista un’incomprensione e un pregiudizio sul lavoro del Metafisico, che viene assolto e sdoganato a brandelli, nonostante gli studi storici di grande valore scientifico che hanno rivelato la sorprendente valenza poetica degli anni ’20 e ’30, fatti da Maurizio Fagiolo e Calvesi. È un vecchio pregiudizio creato da Breton, spiega Canova, che trae origine da precisi interessi di mercato: secondo Breton, De Chirico è valido fino al 1919, e dopo quella data la sua pittura è priva di valore (Breton era collezionista del Metafisico fino a quella data).

Da tutto questo ci rendiamo conto come il Contemporaneo sia oggi da considerare all’interno di una visione eterogenea e composita, che comprende l’anche e non solo l’ormai. E, per dirla con Giorgio Agamben:

“La contemporaneità si iscrive, infatti, nel presente segnandolo innanzitutto come arcaico, e solo chi percepisce nel più moderno e recente gli indici e le segnature dell’arcaico può essere contemporaneo… Essere contemporanei significa, in questo senso, tornare a un presente in cui non siamo mai stati.” (2)

Roma, marzo 2025

(1) Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo, I sassi nottetempo, Milano, 2008, pp. 15-16.

(2) Idem, pp. 20-21.

In copertina: Giorgio Morandi, Natura morta, 1918, Pinacoteca di Brera, Milano.

La Quarta Roma e l’asse dell’EUR

…gli Aruspici dei Cesari, che tradizionalmente suggerivano ubicazione e orientamento per i grandi interventi urbani di Roma, non avrebbero attribuito una semplice casualità al fatto che il prolungamento verso monte dell’asse principale dell’impianto urbano dell’EUR, intersecando perpendicolarmente l’axis urbis fra il Colosseo e San Giovanni in Laterano, andasse a bloccarsi contro la “Porta Magica” di piazza Vittorio (fig. 1).

Per questo motivo avrebbero incoraggiato la prospettiva di crescita dell’Urbe all’estremo opposto, e quindi verso il mare. Provvedimento, per altri versi, confermato dal vaticinio che si legge inciso sul frontone del Palazzo degli Uffici dell’E42: “Roma si espanderà per altri colli, lungo le rive del Fiume Sacro, fino alle spiagge del Tirreno”.

In questa “lapidaria direttiva urbanistica”, al di là della modalità declamatoria, è tuttavia riconoscibile una lettura dei luoghi che vuol coniugare la morfologia del territorio con la storia, l’urbanistica e il mito, lettura cui Adalberto Libera avrebbe dato conferma, valore e scenografico risalto con il progetto dell’Arco Trionfale “Porta del Mare” (non realizzato e riproposto a St. Louis da Saarinen in qualità di “Porta del West”).

Dunque nuovi episodi urbani possono essere impostati sul prolungamento dell’asse dell’EUR (lungo i tracciati verso il mare, già in essere, con le vie Colombo e Pontina), a cominciare dalle quattro “torri-colonna” presso il Palazzo dello Sport (fig. 2) che, in qualche misura, ricuperano la suggestione focale dell’arco di Libera; e poi, a seguire, con nuovi “insediamenti conclusi” (figg. 3 e 4), monumentalmente caratterizzati da stilobati gradonati (destinati alle attività commerciali, culturali, ricreative, amministrative), al di sopra dei quali si innalzano le colonne-torre a destinazione residenziale, terziaria e ricettiva.

Questi interventi hanno i seguenti obiettivi:

• risposta a esigenze insediative della città, in alternativa all’espansione caotica del suburbio e delle borgate (da rottamare), restituendo così ampio respiro di parchi attorno al centro storico;
• decongestione del centro storico dall’ingombrante (e paralizzante) presenza del terziario esistente (ministeri, uffici pubblici ecc.) e del traffico relativo;
• insediamenti di grande “urbanità” su tracciati viari e infrastrutturali proporzionati allo scopo… dove pure uno stadio del calcio non apparirebbe come un oggetto decontestualizzato in un’area qualsiasi, ma come un organismo vivo nella città che cresce (figg. 5 e 6);
• ferma opposizione all’edilizia “qualsiasi” (soprattutto a Roma!) e a quella estensiva.

L’architettura in figure archetipiche, scoraggiando qualsivoglia arbitraria tentazione formale e individualistica, intende donare l’immagine di una nuova maturità, giunta a condizioni primigenie, per echi inesausti, dalla storia che ci ha educato, e programmare, in libertà, la rappresentazione urbana nella complessa varietà delle sue moderne esigenze e funzioni: una città formulata con i mezzi spaziali e formali del linguaggio architettonico, dove il pensiero si rende manifesto attraverso la composizione di volumi in rapporto fra loro e con l’ambiente circostante.

L’uso delle forme archetipiche

• tende all’essenza delle cose (dove sicuramente si annidano funzionalità e bellezza);
• dona al progetto un’incontrovertibile verità compositiva e agli scenari urbani la schietta attualità di rinnovate immagini, come già auspicava Giò Ponti: “Architetture favolose per città favolose; non esito architettonico ma estasi architettoniche, un’esplosione di dimensioni mai viste, di un nuovo realismo magico”.

È forse così che la cultura architettonica e urbanistica contemporanea, dopo aver spazzato accademie, anacronistici movimenti e capricciose gestualità, può imporre – con rinnovate emozioni – funzionali scenari in sintonia con la Storia.

…Nei territori dove si eressero i Fori, le Terme, le Basiliche, i Circhi, i Templi e il Colosseo, dove si crearono piazze e scenari come San Pietro, il Campidoglio, il Quirinale e il Circo Massimo, piazza del Popolo, la Fontana di Trevi, San Giovanni (ma l’elenco è interminabile!) occorre sognare impianti urbani di aggiornata, funzionale e possente bellezza: il compito è arduo, ma è ciò che la grande tradizione comanda…

“Roma elargisce una dimora a tutti gli dèi.” – Goethe

Stazione Ostiense

Lungo i lati maggiori della piastra rettangolare sovrapposta all’area del sedime ferroviario della Stazione Ostiense vengono allineati gli edifici in qualità di successione di portali: ancora una volta, volumi primari intervallati fra loro e collegati in sommità da un piano continuo con giardini pensili, scuole, asili, ritrovi, ristoranti, palestre.

Al piano della piastra i volumi sono traforati, in modo da configurare una serie di gallerie commerciali. Le testate della piastra sono concluse rispettivamente da un teatro all’aperto e, all’opposto, dal monumento a Caio Cestio.

Il progetto è stato presentato nel volume Verso l’ineluttabile architettura di Carlo Moretti, Mimesis Edizioni, 2023.

La Quarta Roma e l’Axis Urbis
con Daniele Geltrudi

L’intervento intende conformarsi come episodio concluso, da aggiungere ai grandi interventi storico-monumentali dell’Urbe, in analogia ai grandi impianti architettonici della Roma antica, confermati in sé stessi e impostati, per ubicazione, grandezza e orientamento (dal solco di Romolo agli interventi dei Cesari), sopra indicazioni sideree e vaticini.

Una di queste indicazioni è l’Axis Urbis, una delle straordinarie linee immaginarie della storia dell’architettura, che unisce otticamente e idealmente San Pietro, il Campidoglio, la Via Sacra, il Colosseo, San Giovanni e, in lontananza, l’area archeologica di Tuscolo, sui Colli Albani (con uno dei primi teatri romani), dove dimorano Castore e Polluce, protettori dell’Urbe.

Questo Axis Urbis attraversa, in Tor Vergata, una grande area adiacente alla circonvallazione orientale, dove si innesta il raccordo con l’A1: qui il mito può coniugarsi col razionale… e uno stilobate multipiano erompe dalla campagna quale forma tettonica appartenente al mondo delle forre: una possente “opera di natura”, sulla quale poggia la chiostra delle torri-colonna, quale grandiosa “opera di mano”.

Spazio chiuso a orientamento assiale come il Colosseo, i Fori, le Terme, il Campidoglio, piazza San Pietro, piazza del Popolo e come tutti gli edifici e gli interni urbani autenticamente romani. Ancora una volta, piazza ovale proposta come basilica universale: a conca e misurata ai fuochi da Dioscuri monumentali.

(*) Non un’alternativa a un masterplan già formulato, ma una proposta ad esso complementare.

Il progetto è stato presentato nel volume Verso l’ineluttabile architettura di Carlo Moretti, Mimesis Edizioni, 2023.

Villa Rivaldi e la “nuova” Velia: Museo per Roma

Una delle cose che si possono notare, a proposito delle alture delle Carinae (probabilmente più orientali, verso la via del Colosseo, secondo Filippo Coarelli) e della collina Velia (più prossima alle alture a ridosso della basilica di Costantino e Massenzio), intorno alla valle del Colosseo, è che la loro presenza accentuava la percezione stessa della valle. Non è questa la sede per tentare di stabilire se nel gergo archeologico, urbanistico, giornalistico del Novecento la Velia possa essere intesa come comprensiva delle Carinae o meno: se siano cioè non solo due alture distinte, ma prive di rapporti gerarchici che possano giustificare il fatto di ricomprendere le une nell’altra, come è in effetti avvenuto, a partire da Antonio Cederna. Questa collina, un articolato sistema di rilievi, sappiamo che è in massima parte scomparsa per far posto nel 1932 al tracciato della Via dei Monti, poi divenuta Via dell’Impero e successivamente Via dei Fori Imperiali. All’inizio la “Via dei Monti” non era legata nel suo primo nome al quartiere Monti, al Rione, ma indicava piuttosto la direzione verso i monti dei colli Albani, verso il Tuscolo, monte Cavo e monte Porzio, in alternativa all’altra nuova arteria diretta verso il mare: in questo senso dunque erano dette la via dei Monti e la via del Mare. Poi il nome fu trasformato in quello della via dell’Impero e, per fortuna, accanto a questa idea dell’impero, in parallelo, nacque anche il Foro Italico, mentre rimase immutato, nel nome, il Foro Romano: fu proprio grazie a questo intreccio che vennero salvate le propaggini e i residui della collina dalla completa demolizione e spianamento. Se non fosse nata l’idea del Foro Italico, lungo la via dell’Impero – inizialmente detta via dei Monti – si sarebbe affacciata una nuova edilizia solenne e monumentale, e anche la parte non demolita della collina sarebbe stata abbattuta, spianata. Su quella collina, infatti, era sorto – possiamo dirlo, anche se suona un po’ retorico – uno “scrigno” del Cinquecento, unico nel suo genere: racchiudeva non solo fontane, giardini, sulla Velia, ma un palazzo ornato da dipinti e sculture, sulle Carinae. Soprattutto recava un messaggio unico e irripetibile sulla Chiesa romana, nel corso di quegli anni difficili.

Si tratta di un monumento che racconta, come nessun altro luogo a Roma, il tentativo di papa Paolo III Farnese di ricomporre e conciliare lo scontro, la rottura con la Riforma protestante. Per trent’anni si cercò di mantenere la pace, immaginando una Chiesa madre di tutti. È importante ricordarlo perché ancora oggi si continua a dire – erroneamente – che la Controriforma sia nata dal Concilio di Trento. Niente di più falso: il papa Farnese indisse il Concilio di Trento proprio per cercare una posizione di equilibrio tra i riformati al di là delle Alpi e i cattolici al di qua. A Trento esisteva un transito particolare: lì c’era un principe vescovo, una famiglia che riusciva a mediare tra le due culture. I Madruzzi. Per questo si scelse quella sede, come per dire: fissiamo il concilio in un punto di possibile reciproco incontro. Finché il concilio rimase a Trento si cercò una attenuazione: certo, erano pur sempre i toni di una contesa, punteggiata da singole azioni violente, ma non ancora di un esteso scontro armato. In quegli anni i testi di Lutero venivano pubblicati e letti, ed erano, di nome e di fatto, testi “protestanti”: lamentavano la vendita delle indulgenze, la simonia che serviva a finanziare l’abbattimento della basilica costantiniana e la ricostruzione della basilica di San Pietro. Condannavano il potere, la ricchezza opulenta. Si trattava di richieste tese a correggere alcuni orientamenti, cosa che poteva avvenire anche senza accuse reciproche di essere in errore. Non era inoltre semplice spiegare le esigenze di continuità rispetto alle decisioni prese negli anni precedenti, con la gestione del papa Leone X Medici e la “congiura dei Cardinali”. Tuttavia, finché il concilio restò a Trento, il papa Paolo III Farnese ribadiva: continuiamo a pensare a una Chiesa madre di tutti. Ma, morto Paolo III, quando il concilio si spostò a Bologna, nacque davvero, allora, la Controriforma cattolica.

La Controriforma avversativa, infatti, non nasce a Trento: la Controriforma è espressione dello stesso concilio trasferito e concluso a Bologna. A Trento c’era la ricerca di una composizione, a Bologna l’inizio della contrapposizione. Ecco allora che abbiamo, a Roma, un documento unico: il palazzo di Eurialo Silvestri, segretario di Stato di Paolo III, un marchigiano originario di Cingoli, che aveva come stemma un animale particolare, uno scorpione (animaletto silvestre, minaccioso, selvatico di nome e di fatto) simile a un altro crostaceo, un gambero, che ricordava lo stemma dei Gambirasi. Il motto dei Gambirasi era Mors tua vita mea (“la tua morte è la mia vita”), con la croce che alludeva al sacrificio di Cristo e alla nostra salvezza. Nel loro stemma, legato al nome, compariva inoltre un gambero, che può andare sia avanti che indietro con scatti improvvisi: un simbolo ambiguo, leggibile anche al contrario, quasi minaccioso. Quel motto poteva essere inteso insomma in senso evangelico, come invito al sacrificio e alla riconoscenza, alla gratitudine, ma anche in senso intimidatorio.

Eurialo Silvestri, segretario di Stato – su indicazione del papa – si fece costruire una villa importante, con una sala di ricevimento per gli ospiti del pontefice, detta per questo “del trono” (il papa poteva venire loro incontro e riceverli fin dal loro arrivo oppure potevano salire per incontrarlo al Quirinale o in Campidoglio. Era dunque una residenza significativa, un luogo di rappresentanza e insieme di mediazione. Questa villa, dunque, aveva una funzione strategica di snodo. Ma quasi ormai un secolo fa, fu destinata alla demolizione per costruire un palazzo istituzionale. Fortunatamente il progetto approvato venne realizzato altrove, e la nuova struttura, nata come palazzo littorio o casa del Fascio, divenne sede di un Ministero che oggi conosciamo come la “Farnesina”. Per chiarire: il Ministero degli Affari Esteri, a suo tempo, aveva sede a Villa Chigi, cioè nell’antica Villa Chigi poi detta Farnesina, che si trovava sull’altra riva del Tevere, come prolungamento di Palazzo Farnese. Successivamente, però, si decise di destinare al Ministero una nuova sede e il progetto venne spostato: così la villa di cui stiamo parlando non fu abbattuta, ma rimase in piedi. Tuttavia la precarietà non finì lì. Anche in seguito la villa fu di nuovo “condannata a morte”. Negli anni Cinquanta, nel dopoguerra, infatti, si bandì nuovamente un concorso per demolirla e costruire un nuovo grande edificio: un “Centro del Commercio Mondiale”, così chiamato nei progetti, denominato anche, forse in omaggio agli Alleati vincitori, “Coliseum center”, che avrebbe dovuto sorgere proprio lì. Per fortuna, ancora una volta, quel progetto non si realizzò. Si era pensato persino a dotare in copertura il nuovo supermercato di un parcheggio multipiano, in modo che, mentre si faceva la spesa, fosse possibile affacciarsi a guardare i Fori. Un concorso internazionale fu bandito e giudicato, i premi furono assegnati, ma, ancora una volta, per fortuna, non se ne fece nulla.

Dunque si vede bene che questo palazzo, questa villa, nel corso degli ultimi cento anni ha corso rischi ancora maggiori delle pesantissime amputazioni che ha subìto. Gran parte delle fontane sono scomparse: erano fontane musicali, con più di un organo ad acqua. Non era cosa da poco: di organi ad acqua ce n’erano pochissimi, al Quirinale, a Palazzo Borghese e in pochi altri luoghi. Non era una curiosità qualsiasi. Quando sono stati restaurati, in alcuni casi, non si è riusciti nemmeno a farli suonare di nuovo: costruire un organo ad acqua è molto più difficile di quanto sembri, perché le vibrazioni dell’acqua, incomprimibile, non sono duttili e plasmabili come quelle dell’aria. Questa villa e il palazzo passarono poi, nel Seicento, alle opere pie. Col lascito di Ascanio Rivaldi fu possibile l’acquisto dagli eredi Silvestri e la nuova destinazione ad ospitare giovani bisognose e ragazze madri: che allora si chiamavano le povere medicanti. Si organizzò un istituto di assistenza: le madri e i bambini venivano accolti, fu aperta una scuola, si riadattavano fontane e decorazioni interne in maniera più semplice. Con l’Unità d’Italia, questi istituti furono “demaniati”: passarono cioè da istituzioni religiose a istituzioni pubbliche, continuando più o meno ad occuparsi degli stessi scopi assistenziali, ma senza più il sostegno della Chiesa. Così il palazzo e la villa finirono in gestione a enti pubblici di assistenza e beneficenza. Il problema era che, nel frattempo, l’edificio era stato due volte condannato alla demolizione. E allora – è più che comprensibile – nessuno investiva più seriamente per mantenerlo: perché spendere soldi per restaurare un palazzo che, di lì a breve, si sarebbe dovuto abbattere? Così il complesso è rimasto a lungo in uno stato di abbandono apparente, ma in realtà si è trattato di un abbandono “indotto”: più che trascurato, l’edificio era perseguitato da progetti continui di distruzione. E questa persecuzione continuò a lungo. Solo a tratti ci furono momenti di respiro: quando, ad esempio, il convento venne occupato e vi si organizzarono spettacoli, mostre, attività artistiche. Si sognò che l’edificio potesse rinascere ad una nuova vita culturale. Ma le strutture architettoniche non bastano a sé stesse, richiedono cure continue: possono ricevere le “carezze” di attività artistiche, ma se manca un progetto di uso e manutenzione forte e stabile, la rovina continua. A un certo punto si è sciolto finalmente il nodo centrale: finché il palazzo apparteneva a istituti di pubblica assistenza e beneficenza – in questo caso agli Istituti di Santa Maria in Aquiro (ISMA) – non era possibile pensare a un restauro. Quegli istituti, infatti, avevano la proprietà e soprattutto le finalità, le competenze alla conservazione del patrimonio, solo in modo concorrente, a seguito della riforma costituzionale che aveva ridefinito i beni degli enti assistenziali.

Alla fine è intervenuta la Regione Lazio. Poiché la Regione ha competenza sugli istituti di assistenza e beneficenza (così come sulle ex unità sanitarie locali), ha preso atto che il compendio in quello stato di conservazione non era gestibile dagli ISMA: non era più fonte di reddito utile a sostenere le finalità assistenziali e richiedeva investimenti che esulavano dalle possibilità delle IPAB, nel contempo mutate in ASP. La Regione, dunque, ha rilevato il palazzo, al fine di valorizzarlo. Il Ministero competente ha firmato con la Regione un’intesa per i restauri. Dopo due condanne a morte (quella del palazzo istituzionale e quella del centro commerciale sormontato da parcheggio), ci si sarebbe aspettati che finalmente lo Stato manifestasse l’intento di restaurare e restituire alla città un bene tanto prezioso. Se fosse stato un bene privato, il proprietario avrebbe potuto intentare e probabilmente vincere una causa: lo vediamo, ad esempio, con l’ospedale San Giacomo, dove gli eredi del fondatore-donatore hanno avuto ragione. Invece lo Stato sembra intendere che agli oneri del restauro debbano corrispondere benefici in termini di uso. In pratica la Regione ha pagato l’acquisto all’ISMA (Istituti di Santa Maria in Aquiro), rendendo possibile l’impiego del ricavo in opere assistenziali. Il palazzo è dunque di proprietà regionale, situazione in cui sarebbe più che possibile, nel caso specifico quasi doverosa, una azione di restauro a totale carico dello Stato. Ma è invece consegnato al Ministero, che ne ha acquisito l’uso firmando una sorta di “pagherò”. In sostanza il Ministero ne ha ottenuto l’uso senza aver sostenuto se non in minima parte i costi di restauro. E qui sta l’assurdo: in questa nuova tecnica di appropriazione immobiliare. Una sorta di “esproprio mascherato” tramite lavori a rivalsa eseguiti solo in minima parte, quando si sarebbe dovuto trattare piuttosto di risarcimento per i guasti prodotti con ripetute quanto improvvide decisioni di demolizione.

Si può aggiungere in breve una proposta finale. Sommariamente l’idea è questa: tra i due muraglioni progettati da Antonio Muñoz, che ancora oggi segnano la cicatrice del taglio della collina Velia, si potrebbe realizzare un ponte secondo il sistema reticolare ideato dall’ingegnere inglese Donald Bailey, impiegato per i ponti militari e ferroviari “a sbalzo”. Questi ponti hanno il vantaggio di non dover essere montati su ponteggi – costosi e problematici da realizzare sui fiumi – ma nella fase di costruzione avanzano a sbalzo dalle due sponde fino a congiungersi al centro. Sono strutture rigidissime e sicure. Un ponte del genere, collocato tra i due muraglioni, sarebbe tecnicamente possibile: conosciamo bene la consistenza delle murature grazie ai recenti lavori della linea C della metropolitana, e anche dal punto di vista archeologico la situazione è ormai chiara sin dal 1932. Su questo ponte si potrebbe ricostruire un tratto di giardino, restituendo così continuità alla collina e ridando senso al paesaggio. Sarebbe un modo per superare la condizione attuale, in cui ogni anno – il 2 giugno, il 4 novembre e in altre occasioni – vengono montate e smontate in fretta e furia le tribune per le parate lungo via dei Fori Imperiali: una scena che ricorda l’inatteso rovesciamento delle parti nella Sofronia, forse la più paradossale tra le “città invisibili” di Calvino, dove esistono due mezze città. Una parte della città parrebbe permanente e un’altra precaria, ma si montano e smontano continuamente le strutture permanenti.

Qui, invece, potremmo uscire dalla logica precaria del circo e avere una struttura stabile, ma leggera e smontabile, che ricostruisca il profilo della collina. Sopra di essa, le fontane circolari e ovali del giardino cinquecentesco potrebbero essere evocate da due vasche con un velo d’acqua su fondo trasparente, capaci perciò anche di illuminare gli ambienti sottostanti, ricavati nello spessore della struttura sospesa su un tratto della via. Dalle sale interne al ponte si aprirebbero due vedute straordinarie: da un lato il Colosseo, dall’altro piazza Venezia. E in questo luogo si potrebbe finalmente realizzare una parte del Museo della Città di Roma: un museo stratificato, vivo, collocato così anche in un sito che da oltre 400 anni testimonia la vocazione a servire non i potenti, ma la comunità cittadina.

Francesco Scoppola

Intervento al convegno Verso il Museo della Città di Roma, Sapienza Università di Roma – Aula Magna Facoltà di Architettura, 19 maggio 2025.

La magia del piano inclinato

Come tutte le architetture ben riuscite, la nuova piazza Augusto Imperatore si comprende meglio per esperienza diretta piuttosto che per astratti ragionamenti. Consiglio a chi non l’avesse ancora vista di osservarla dall’elegante salita/discesa che congiunge il livello urbano con quello alla base del maestoso Mausoleo di Augusto. Se ne ricavano, a mio avviso, suggestive visioni in entrambe le direzioni.

Salita e discesa

La discesa sembra invitare il visitatore a lasciarsi alle spalle il moderno per recarsi verso il monumento, offrendo un’insolita accoglienza priva di ostacoli, recinzioni e bigliettazioni. Un dolce piano inclinato connette il livello archeologico e quello urbano assicurando la continuità dello spazio pubblico, che per una volta si afferma come il principe regnante in città, dimenticando le sopraffazioni e le lacerazioni di cui è vittima nell’ordinaria incuria romana. 

Nella sua semplicità la discesa esprime l’essenza della Prossimità dell’Antico, da intendere sia in senso spaziale, come accessibilità confidenziale al monumento, sia in senso storico, come rielaborazione contemporanea della memoria plurimillenaria.

Al contrario, lungo la salita l’antico prorompe dal basso verso l’alto e genera una nuova significazione dell’incredibile caleidoscopio delle circostanti architetture moderne. Le chiese barocche ritrovano un contesto urbano nel quale esprimere di nuovo la propria solennità, che prima era come repressa dalla perdita di senso della piazza. L’architettura di Richard Meier trova dopo un ventennio la sua proiezione urbana, che pure aveva annunciato con perentorietà, ma era rimasta una promessa non mantenuta. Perfino le grandi statue di San Carlo e Sant’Ambrogio sembrano ricominciare a discorrere con gli altri monumenti.

Infine, la quinta quadrata delle architetture di Vittorio Morpurgo, che è rimasta estranea al cerchio antico del Mausoleo nella lunga fase della travagliata attuazione e poi nella rapida decadenza della piazza nel dopoguerra, oggi si scrolla di dosso l’aria tristanzuola e trova una sua qualità nella misura e proporzione con il contesto. 

Anzi, la nuova dialettica delle geometrie tra il cerchio antico e il quadrato moderno, finalmente connesse da uno spazio pubblico obliquo, eleva l’opera di Morpurgo tra le esperienze significative dell’architettura romana degli anni Trenta.

Oggi siamo in grado di apprezzare meglio quella stagione, poiché ci siamo liberati dai malintesi sia delle nostalgiche esaltazioni fasciste sia delle malriposte esecrazioni antifasciste. Ad adiuvandum, forse vale la pena ricordare che la qualità architettonica di quel decennio, pur nella varietà di tendenze dal razionalismo al classicismo littorio, scaturiva, almeno in parte, dalla necessità di coniugare l’estetica moderna con il perturbante delle rovine. Tale tensione ha generato una modernità inquieta vocata a contenere la potenza delle astratte geometrie novecentesche con il memento mori della potenza imperiale antica, qui rappresentata al suo vertice storico e monumentale dal Mausoleo di Augusto.

A mio avviso, è stata proprio questa ricerca della misura a salvare la progettualità romana da quegli eccessi che più tardi hanno condotto il Movimento Moderno nei vicoli ciechi dell’autoreferenzialità e della serialità.

Il sentiero interrotto dell’architettura degli anni Trenta trova quasi un secolo dopo un insperato sviluppo nella nuova Piazza Augusto Imperatore, non a caso con il progetto di uno dei migliori architetti contemporanei, Francesco Cellini, a capo di un ampio gruppo di progettisti, tra cui Dieter Mertens, i compianti Mario Manieri Elia e Renato Nicolini e con il contributo determinante e duraturo di Maya Segarra. In questa opera l’architetto romano ha espresso non solo il suo talento, ma anche la passione civile che gli ha permesso di superare la quasi ventennale sequenza di ostacoli tecnici, istituzionali e politici, una sorta di summa delle difficoltà di solito frapposte alla trasformazione moderna della Capitale. 

La suddetta accessibilità confidenziale è solo annunciata da questa prima fase realizzativa, ma sarà compiutamente sviluppata dal restauro del Mausoleo, a cura della Sovrintendenza Capitolina. Il monumento, troppo a lungo estraneo alla vita urbana, diventerà visitabile e comprensibile in una molteplicità di visioni, lungo l’anello delle fondazioni, in una splendida passeggiata alberata sulla sommità e nell’allestimento interno a cura di Rem Koolhaas.   

Anche la rielaborazione contemporanea rende più intenso il rapporto tra architettura e archeologia, esaltando la libertà di entrambe le discipline. L’architettura evita soluzioni imperative o estemporanee e trova la sua libertà nello statuto di scienza della misura tra spazio e vita. L’archeologia si concede la libertà di svelare la complessità del luogo augusteo, di suscitare la domanda di conoscenza, di alimentare la consapevolezza critica della più complessa stratificazione romana, ancora non pienamente compresa nelle trasformazioni imperiali e moderne.

L’impoverimento del Patrimonio

Tutto ciò non è scontato, anzi sembra suggerire una riflessione critica sugli orientamenti dominanti nella politica italiana del patrimonio culturale, impoverita dalle tre RE: la REtorica, la REcinzione e la REndita.

La Retorica della Città Eterna – della Grande Bellezza e simili – illustra una cartolina rassicurante che spegne il carattere perturbante delle rovine, impedisce di comunicare al largo pubblico i travagli delle interpretazioni scientifiche, elude la rielaborazione della memoria come una psicoanalisi urbana che renderebbe la città più consapevole dell’avvenire. Un velo di certezze oggi impedisce all’antico di irrompere nel contemporaneo, inteso in senso nietzscheano come l’inattuale (Seconda Considerazione inattuale). Si perde la possibilità di agire nel presente senza identificarsi in esso, anzi di valorizzare l’antico come forza sovversiva delle patologie novecentesche: lo spazio pubblico devastato dall’automobile e la Campagna romana sbocconcellata dalla dissennata espansione edilizia. La rielaborazione dell’antico nel contemporaneo non è un pranzo di gala, è la scelta rigorosa dell’inattualità come ispirazione progettuale.

La Recinzione non è solo un’arrogante negazione della Prossimità dell’Antico, ma denota una decadenza del principio della tutela, la quale si abbarbica sempre più sul monumento isolato, ignorandone volutamente le relazioni spaziali antiche e moderne. Nell’area più tutelata di Roma, infatti, sono state cancellate, senza che nessun Soprintendente ne provasse disagio, le due connessioni più importanti della città antica: il Clivo Capitolino è chiuso da un orribile cancello che impedisce il plurimillenario percorso tra il Foro e il Campidoglio; la recinzione dell’Arco di Giano blocca il passaggio del Velabro tra il Tevere e il Foro, cioè la relazione spaziale da cui è cominciata la storia di Roma.

La Rendita consiste nell’uso estrattivo dei beni culturali che sembra creare ricchezza e invece alimenta l’arretratezza. Il sistema economico, infatti, è impigrito dall’eccesso di offerta, da I Mali dell’Abbondanza di cui scriveva la compianta Andreina Ricci. Non c’è bisogno di inventare nuovi servizi o innovare le imprese, sono sufficienti fast-food e airbnb, tanto ci pensa il Colosseo a portare i turisti. I politici magnificano l’aumento dei flussi, ma la Banca d’Italia certifica la diminuzione del valore aggiunto e della produttività, segnalando quindi un arretramento rispetto ad altre città europee.

La penuria economica è figlia dell’impoverimento della politica del patrimonio, non solo della tutela, ma anche della valorizzazione. Sempre più questa è ridotta a merchandising e bigliettazione, con un’enfasi inversamente proporzionale alla modestia di queste voci nel bilancio macroeconomico.

Del tutto assente, invece, è il significato culturale della valorizzazione – l’antico come energia di trasformazione della città futura – che non solo sarebbe un contributo al riconoscimento della cittadinanza, ma avrebbe anche un più profondo effetto macroeconomico. 

Archeologia e città

Così è stato per gran parte della vicenda storica della Capitale. L’antico ha sempre ispirato la trasformazione urbana, già nei prodromi dell’epoca epoca napoleonica – seguendo la retrodatazione di Italo Insolera nell’ultima edizione di Roma moderna – e poi nell’età liberale, fino al fascismo. Prima con gli strumenti della topografia di stampo illuminista e poi con le teorie di Gustavo Giovannoni sull’unitarietà del contesto urbano  scandito dalle diverse epoche, come chiarisce Elisabetta Pallottino (Building Roma Capitale: knowing and interpreting the city of the past (1870-1925).

Nella giovane Capitale, nonostante le distruzioni di reperti causate dalla mancanza di un’organica legge di tutela, gran parte degli archeologi hanno mostrato una spiccata progettualità urbana, da Luigi Canina con il restauro dell’Appia Antica, a Pietro Rosa con gli Horti Farnesiani, a Giacomo Boni con la sistemazione del Foro Romano, a Rodolfo Lanciani con la Forma Urbis e la Passeggiata Archeologica, a Corrado Ricci con i primi interventi sui Fori Imperiali.

Il fascismo porta all’estremo il connubio archeologia-città nell’area dei Fori Imperiali, all’Augusteo e non solo, con l’intento di imporre il mito politico della Roma imperiale. Forse per un eccesso di reazione a questo uso della storia, la Capitale della Repubblica non è stata più capace di pensare l’antico come leva del moderno. Anzi, il piano regolatore di Luigi Piccinato ha confinato la città storica in una zona tanto protetta da rimanere estranea al disegno della città, se non per l’illusione di spostare i ministeri a Est, senza sapere però cosa farne dei palazzi eventualmente svuotati degli uffici. 

Come l’architettura, anche l’archeologia segna negli anni Trenta un sentiero interrotto. È doloroso ammettere che in democrazia nessun progetto archeologico abbia avuto una proiezione urbana. L’unico tentativo è stato il Progetto Fori di Adriano La Regina, non a caso naufragato nella contrapposizione, non priva di equivoci, tra smantellatori e conservatori dello stradone. Oggi, con il progetto CArMe la giunta Gualtieri prova a ripensare l’area archeologica centrale nella Prossimità dell’Antico e come sistema aperto alla scala metropolitana.

Il primo passo è costituito dalla Nuova Passeggiata Archeologica progettata dal gruppo Labics, Orizzontale, Openfabric, vincitore del primo concorso internazionale. Il grande anello pedonale che circonda il Palatino, già realizzato a S. Teodoro e a S. Gregorio e in cantiere a fine anno anche a via dei Fori, offrirà una visione del sistema antico-contemporaneo non più frammentato in singoli monumenti.

Ma è soprattutto la nuova piazza Augusto Imperatore a voltar pagina, ripercorrendo entrambi i sentieri interrotti degli anni Trenta, sia dell’architettura sia dell’archeologia.

L’opera manifesto

In questa prospettiva storica il progetto di Francesco Cellini è un’opera manifesto. Poiché coglie un problema di validità generale troppo a lungo trascurato nella modernizzazione della Capitale. E offre una soluzione aperta ad altre situazioni similari, rifuggendo però dal pericolo dello standard e anzi richiamando la forza generativa dell’archetipo.

Il problema è quale relazione si può instaurare tra il livello antico e quello moderno. Come spiega Daniele Manacorda, Il racconto di due città dura da quasi un millennio, cioè da quando il grande rinterro medievale ha consegnato all’oblio la struttura urbana tardo imperiale coprendola con una nuova trama ancora visibile ai nostri giorni. Nell’area in questione si è aggiunto il rinterro che ha dato luogo all’utopia rinascimentale del tridente di piazza del Popolo. D’altronde la relazione alto-basso è fondata non solo nella storia, ma anche nella geografia della valle fluviale circondata dai Colli.   

La soluzione non può che venire dai mille modi in cui si disegna il piano inclinato. L’esempio di Cellini può essere applicato, per esempio, alla sistemazione finale degli scavi dei Fori Imperiali, come ha indicato il Sovrintendente Claudio Parisi Presicce proprio nel discorso inaugurale della piazza Augusto Imperatore. È apparsa una dichiarazione innovativa e coraggiosa; eppure, a pensarci bene, dovrebbe essere perfino scontata.

Avendo alle spalle un millenario problema alto-basso, noi romani dovremmo essere i più bravi al mondo nel disegnare la magia del piano inclinato. In effetti, abbiamo alcuni esempi mirabili, come la scalinata di Trinità dei Monti, la cordonata michelangiolesca della piazza del Campidoglio o le ville sulle pendici dei Fori (Aldobrandini, Rivaldi, Horti Farnesiani ecc.) frutto del genio rinascimentale. Non a caso, anch’esso alimentato dalla Stimmung della modernità inquieta, se non rimaniamo prigionieri dell’Humanismus perfetto e compiuto à la Winckelmann e interpretiamo l’Umanesimo come la ricerca controversa, molteplice e aperta descritta da Massimo Cacciari in La mente inquieta.

Purtroppo, la nostra modernità della Retorica, della Recinzione e della Rendita non esprime più alcuna inquietudine, non è in grado di rielaborare l’antico poiché confonde il contemporaneo con il presente, ignorandone la feconda inattualità.

Così la tutela solo monumentale, ma non relazionale, non sa trovare altre soluzioni che non siano tristi recinzioni o incomprensibili buche archeologiche, come l’ultima aperta a piazza Venezia, una congerie di murature che perfino gli archeologi faticano a interpretare come gli Auditoria di Adriano.

Se l’archeologia ha dimenticato la cultura urbana dei giganti, da Rodolfo Lanciani a Pietro Rosa, a Corrado Ricci, fino ad Adriano La Regina, allora l’opera di Francesco Cellini è una luce emergente nella lunga notte. Speriamo diventi l’alba di una nuova Prossimità dell’Antico.

Questa è già inscritta nella storia e nella geografia del sistema urbano. Riconoscerla è compito di un’architettura capace di esprimere tutta la sua potenza progettuale con il gesto più mite: dare la parola a Roma.

Ritorna in un’edizione nuova e ampiamente aggiornata “Roma moderna – due secoli di storia urbanistica” (Einaudi), a firma di Italo Insolera e Paolo Berdini. Un lungo percorso attraverso le tante vicende storiche, culturali, politiche e le condizioni economiche della Capitale d’Italia negli ultimi due secoli. Uscito per la prima volta nel 1962 è una opera che ricostruisce la vari vicende che hanno determinato lo sviluppo di Roma a partire dall’occupazione francese del 1809 fino ai giorni nostri.

“Lavorare con un personaggio come Italo Insolera è stato meraviglioso. La realizzazione di questo libro mi riempie d’orgoglio: il mio pensiero va a Italo, che oramai da tredici anni ci ha lasciati.

Il libro racconta come le condizioni economiche, sociali, culturali e politiche abbiano plasmato l’espansione della capitale. L’opera si concentra sulla profonda dicotomia tra il centro storico, sempre più museificato, e le vaste periferie, nate spesso dall’abusivismo e dalla mancanza di pianificazione. Critica aspramente la gestione della città, sottolineando come i vari Piani Regolatori siano stati sistematicamente violati e come la pianificazione sia stata sostituita da progetti disorganici e discrezionali, a discapito di una visione unitaria e di una “città pubblica”.

Roma moderna, lo straordinario lavoro di Italo Insolera, esce per la prima volta nel 1962. Lo stesso Insolera aveva aggiornato il suo lavoro fino alle trasformazioni degli anni ’80. Il successo editoriale del libro aveva già reso indispensabile il suo aggiornamento. La complessità delle trasformazioni di una città sempre più grande spinse Insolera a coinvolgermi per una prima profonda revisione del libro, che uscì nel 2012, poco prima della sua scomparsa. Poco più di dieci anni dopo, inizia la seconda fase di aggiornamento, che arriva fino ai nostri giorni e presenta un apparato iconografico profondamente innovato.

Del resto, lo stesso sottotitolo del libro denuncia la sua nuova, complessa struttura. La prima edizione del 1962 titolava Un secolo di storia urbanistica, poiché partiva dalla presa di Roma del 1870. L’attuale edizione riporta la dicitura Due secoli di storia urbanistica, perché inizia con l’occupazione francese (1809–1814), vero inizio della modernità della città, per terminare ai giorni nostri.”

“Questa casa mi sta stretta” è un gioco surrealista al femminile dove la lingua riassume in sé diversi aspetti: quello della parola e del linguaggio e quello erotico-sensuale; è il simbolo per eccellenza della comunicazione, del dialogo e della libertà di parola e di espressione. La conchiglia, come “casa”, “rifugio”, invece, racchiude in sé un senso di protezione, di sicurezza ma, allo stesso tempo, di costrizione e di limite per la ricerca di sé. L’opera riassume in questo modo la volontà di emancipazione da stereotipi e canoni in cui si è ancora, purtroppo, rinchiusi.

L’arte, come il linguaggio, è una forma di resistenza ma anche una via più profonda per dire l’indicibile, per dare forma a ciò che ancora non ha un nome. È una voce che si alza, che chiede ascolto, che costruisce presenza anche per chi non ha possibilità di essere ascoltato.

L’opera si riferisce al mito di Orchis, un giovane greco bellissimo, androgino e molto intraprendente con le donne. Questi si invaghì di una sacerdotessa di Dioniso e cadde vittima della sua vendetta. Venne selvaggiamente sbranato dalle Moire, ma le altre divinità, che non accettarono che il bellissimo Orchis potesse essere dimenticato, vollero preservare il suo ricordo. Fecero dunque sì che, dai suoi resti, nascesse un fiore che, nella parte sotterranea della sua pianticella, riproducesse nei due bulbi le appendici anatomiche maschili, causa della sua libido e della conseguente disgrazia.

Qualche anno più tardi Teofrasto, considerato il più grande botanico dell’antichità, vissuto tra IV e III secolo a.C., inserì Orchis, il giovane focoso e bello, nella sua Historia Plantarum. L’etimo della parola “orchidea” è il greco orchis, che significa “testicolo” appunto. I fiori delle orchidee sono ermafroditi, contengono cioè sia gli organi riproduttivi maschili (androceo) che quelli femminili (gineceo). Questa caratteristica ha contribuito ad alimentare credenze popolari che attribuivano loro, erroneamente, poteri afrodisiaci e curativi della sterilità femminile.

Ho voluto riproporre alcune parti dell’orchidea, dando l’idea della sua peculiarità (diversi generi in uno), invitando a guardare senza giudizio e a riconoscere la bellezza nella complessità dell’umano. La sessualità, nella sua interezza, rappresenta una forza primordiale, generatrice di vita, relazione e identità. È voce del corpo ma anche linguaggio dell’anima, spazio intimo e universale. Riconoscerne la diversità e la varietà significa valorizzare ogni esperienza umana come espressione autentica di sé e del proprio modo di essere e amare.

Immagini
Viviana Quattrini, Questa casa mi sta stretta, conchiglie e terracotta patinata.

Tempo fa, in un plenilunio, scrissi un pezzo sull’importanza delle rovine nel nostro immaginario: nell’immaginario dell’artista contemporaneo e quindi anche in noi pittori. Questo scritto, almeno temporaneamente, è andato perduto. Ma questo avvenimento mi ha permesso oggi di condensare quel pensiero e forse di migliorarlo.

La nostra creatività vede nelle rovine archeologiche la possibilità di passare dall’enorme vuoto della società di oggi a un’intercapedine che ci permette di ritrovare, proprio in quella frantumazione nella quale la polvere del passato ci riporta a riesumazioni di vita vissuta, un’apertura alla creatività in forma diversa.

Nelle rovine l’artista si apre nel suo immaginario a una pulsione laterale e anche a una pulsione di distruzione attraverso l’opera. Questo, citando Nietzsche, ci permette di aprire degli spazi nei quali l’arte non è più teleologica e finalistica, ma ci permette poi di ricostruire in forma diversa qualcosa che spiazza l’uso consumistico di un’arte ridotta a brand. Qui entra l’elemento poetico della creatività: “Quello. Che interessa. Giancarlino è la rovina e un desiderio mai agognato di ricostruire un’unità perduta”. Citazione di Achille Bonito Oliva sul mio lavoro della ceramica. …ma di lasciarla com’è, nella sua complessità… le rovine diventano quindi una base per poter rileggere la storia e di aprire molte finestre per la nostra creatività. Ma, nello stesso tempo, citando G. Carducci nella poesia Davanti alle Terme di Caracalla, l’occhio piangente del poeta che vede i due muri enormi alle Terme, che permangono nello spazio, ci fa pensare a un dualismo nell’arte… tra un occhio asciutto, che non si commuove, e un occhio umido, appunto quello di Carducci: vede tra le rovine una possibilità umana di sciogliere le proprie lacrime di fronte a una visione delle rovine (creando in realtà un micro evento), qualità salvifica in noi tutti esseri umani.

Vorrei ricordare gli scritti di Lucio Altarelli nel libro L’immaginario delle rovine, Piero Meogrossi e il suo profondo tema degli “assi” di Roma come codice genetico della città, e gli scritti di Achille Bonito Oliva sullo stesso argomento: Il futuro e l’archeologia.